2005年11月22——23日“水墨画与当代生活·水墨画与展示空间” 第三届深圳水墨论坛在深圳画院5楼会议室召开。与此同时，深圳画院的一楼展厅举行了“墨极生像”水墨展。研讨会结合此次实验性的水墨展览，针对两个学术主题进行漫谈式的讨论，会议由深圳画院副院长严善醇和德国策划人杨天娜主持。会议共邀请了22位专家、学者参加，深圳画院艺术家出席了本次会议。
关于“水墨画的展示空间”，美术馆、博物馆长和当代艺术策展人根据自己的实践，分别发表自己独特的对展示空间的理解和处理方式。
张颂仁（香港汉雅轩）：可以为传统的作品设想一个完美的文人书画世界。展览馆被认为是安全、中立的空间，文人书画则需要有偏见、立场的空间。展览成立首先设立了一个公民观众的身份。文人画假设面对的是有某种文化程度，相同的文化形态、追求的观众，针对有见识的赏识者。现在创作水墨书画要进入展厅，强调展览效果。油画需要挺拔、干净的平面，加强感染力。水墨画需要有文化的内涵才能体验，挂在墙上显得更软弱，没有体积感。这是文化的差异。第一个经验就是把水墨画离开墙面来挂，拖在地上，或者完全悬挂在空中。
关于距离，用很多动门、小房间拉开距离。比如一些椅子、栏杆，制造不同的空间。栏杆预定了观赏的距离，也把看的时间拉长。关于“读”，不让观众在墙面一走就看得到，要让他们爬上去才能看到这副画，把主、客的立场改变过来。关于玩赏，一个手卷都很短，曲卷，随便走到哪里都可以读。做一个不断地动的框，随时有不同的画面。关于作者，系列画展示，有立体的展示，进行画家跟观众对话关系的实验。传统书画的题跋不断让第三者介入作品的完成。让观众留言，互动沟通。从一个公众的人变成一个赏识者的关系。挂窗活动就是把玻璃窗糊起来在上面画画，让活动更有趣。关于观赏者的座位。中国传统的屋子里面摆放椅子都不是面对面的。对大家交谈的内容有一点压力，往往影响到自己的发挥。做对座的椅子，而不是单张的。展览如果是可以再创作的，可以给艺术家提供一些新想象的暗示和引喻，也是把文人书画带到现代的策略。
杜柏桢（美国古根瀚博物馆馆长）：中国5000年文明的展览是很受欢迎的展览，是美国最大的展览，其中一个部分是中国画。一般人印象中古根瀚的展馆是圆形的，在做的中国艺术展览时，请了很有名的日本建筑师设计了方形的地方，里面有四个小小的隔墙，空间就变化很大。地板是很淡的颜色，要求很高，但是效果很好。把西方、外国的展览馆变成很有中国性的展览。有的展览展品很小，就请有名的建筑师来，他把红颜色的书架放在那里，然后把展品放在上面。每一个布展情况不一样，而布展也有自己的特点。古根瀚的观众也有很高的期待，应该做成一个娱乐场，最重要的是吸引观众，用好的方法在同一个空间里面做不同的展览。
朱锦鸾（香港艺术馆馆长）：在香港申办展览，要很多部门的参与，要提前六个月准备资料。艺术馆利用的是公共资源，公众是老板，公众意见非常重要。宣传推广是重要环节。每一个展览30％以上的经费都要用在宣传，有些要花50％，有时甚至投入300万以上。到海外做展览，半年以前就要开始做宣传。在传统的公立博物馆里，要遵守布展的流程和计划，分工细致。每一件事情绝对不能有意外。布展跟推广重要方面体现在文字。目标观众是大部分五年级文化程度的香港人。香港是一个非常紧张繁忙的社会，没有耐性。每一件作品需要怎么样的文字导览，导文的数目、风格，看完展览需要多少时间，纪念品……事情很烦琐，计划要很清楚。可以通过艺术家的名气和品牌来吸引观众，吴冠中的展览做一些焦点，包装一个经验、过程，希望观众看完展览后有所记忆。吴冠中展览的焦点格调定为：把整个展览场景布置成一个大的环境，让观众进入后得到亲临水乡游历的感觉，这体现在海报和展厅的一些包装。在文化创新上面，水墨的形象更能够传递改革的印象。《过云楼》的展览做江南园林环境的感觉。展览的几个部分，通过门和镂窗联合起来，这些很简单的建筑元素也让观众对中国园林的空间有一点基本的认识。李可染的作品展“黑”是风格特点。现在的成年人没有到博物馆的习惯，所以要想办法吸引小孩子，要求父母带他们看画。把每一个盒子都涂得很黑，然后光线也很暗。观众从一个很亮的环境进入到一个很黑的环境，都有记忆。还有互动的软件，用光的方法来介绍传统的绘画。刘国松要把中国水墨超越地区，到外太空去，所以就分两个颜色的区域，水墨是用灰的，宇宙就用蓝的，进入一个蓝的环境。博物馆一定要传达一些正面的能量，比如“给香港的礼物”展。徐冰有一个抽象水墨，很长。观众从此进入到比较抽象的水墨画里面，感觉到很意外。展厅尽头的抽象画是王川的作品，展示了抽象绘画发展的几个过程。布展存在的问题是：你的计划该怎么走？从原件开始，最后才给他们最震撼的。因为椅子和天书是个性很强烈的作品，所以都封起来的，最后才能看到。这个展览对教育社会接受中国新艺术起到非常重要的作用。所以香港艺术馆可以不用花社会资源，接受了那么多重要的作品的捐赠。
候瀚如（国际著名策展人）：文人画和水墨画主要的一点是自娱的经验，不是用来展览的，是一种精神形态。而今天讲的是消费，博物馆就像一个超市，这本身是跟艺术最大的矛盾。博物馆用来干什么？其中一个可能性是要保持“不是消费的地方”。讨论文人画和水墨画和现代艺术沟通的并不是形式，而是怎么跟生活建立联系。这也是展览作品形成的空间和方式，一个展示的设计。怎么样用新的方式去阅读记忆和作品？作为策划人，他经常请建筑师来一起合作设计展览。建筑师首先是从作品的内涵出发，基本上都是艺术的表达，而不是一种说明性的东西，艺术没那么容易被消费。我们都生活在一个有用的时代，不能做一些没有用的事情。一个健康的社会在于能不能够容纳或者鼓励一些没有功用的文化活动，而且健康的维持下去。做策划人的压力是要考虑从哪找到钱做一些不能买的东西，基本上不考虑这个展览有多少人来看，但是每次都是有很多人看。
皮力（策展人、中央美术学院教师）：中国美术馆体制不是取决于政策，是取决于执行政策的人。中国艺术格局挺不稳定的，一旦稳定下来就会跟香港差不多。香港所有的政策、流程全部是对的，但是制造出来的东西是另外一个特别错的东西。香港过去10年所有大学、文化机构都在研究创意产业，这样创意产业完全是文化的绞碎机。现在要做一个双年展，谁也不敢接，因为压力很大，怎么做都是没有意义的。50、60个艺术家放在集大成的展览，这个展览是没有效益的。艺术家彻底被消失掉了。5年前可以认为策划人走在前面，现在双年展更像一个文化产业、文化节日。全世界所有双年展都跟政治、当地旅游、经济有千丝万缕的联系。双年展今天更多是官僚政治、文化经济、创意产业的产物，如果盲目扩大双年展的规模，对艺术的伤害特别大。中国在当代艺术展怎么样用水墨？一个是从水墨中提炼出关键的因素，跟水墨对话。第二种做法就像格林伯格，把水墨的形式等同于具体的语言风格。中国水墨一方面渴望跟当代艺术发生对话，另一方面，又把自己的精神实质边缘化。展览不一定要大，可以做一系列小展览，会非常有意思。新水墨和实验水墨的阶段，就像神六推动器一样，到了一定阶段就要甩掉。 (文：付晓东/摄影：/责任编辑：baishitou)
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