作为中国古代知识阶层——士阶层的一种感觉、思维、表达方式的水墨性话语，至少从唐代王维、张躁的破墨山水、王洽的泼墨山水开始即已成形，延绵至今千余年。如果考虑到中国书法中的水墨性因素，则此种话语方式的历史更要上溯至六朝时期。历史在造就了水墨性话语之精致完美的同时，也造就了士阶层人物对这种水墨性体验的精致的敏感。
然而现代生活摧毁了这套话语方式与自然亲密无间的语境。尽管以文化遗产和精神遗传方式保留下来的对水墨性体验的卓越感悟本能，仍真实地存在于相当一部分当代知识分子个体之中，但作为与我们的当下存在直接关联的感觉、体验、思维与表达方式，传统的水墨性言辞已经陷入了十分尴尬的境地。它的尴尬既在于它的匮乏，又在于它对当下感受的双重遮蔽——既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的空洞和苍白。
前者如石鲁60年代的部分创作，后者如80年代末风靡一时的“新文人画”。也许传统水墨性话语的尴尬，更多还在于“用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量”①，它无法与世界当代文化在同一层面上对话交流。尽管可以不断听到中国水墨画家在海外展览如何成功、讲学如何受欢迎的消息，其实大家心里都很明白，这种成功和受欢迎不是局限在海外的华人文化圈内，便是水墨画作为一种异国情调载体满足西方人对东方文化的无知与好奇，根本谈不上水墨性话语对当代世界文化的参与。
进入90年代，采用其他物质媒材(油画、综合材料、现成品)，借用西方现代、后现代主义艺术话语方式(具象、表现、抽象、波普、装置等等)的中国人的艺术表达，相继在一些重大的国际性展事(如卡塞尔文献展、威尼斯双年展、圣保罗艺术双年展)中崭露头角。虽说对上述国际性展事中国艺术家参与的程度及其边缘地位问题，评论界众说纷纭、莫衷一是，但中国当代艺术进入国际艺坛交流和对话已是不争的事实。
令人遗憾的只是这种交流与对话还是在相当程度上受制于西方知识性话语的强权。相形之下水墨性话语的现代转换与当下表达的可能性更是成为一个尖锐的问题突显出来。与此相关的话题则是中国的当代艺术如何从西方现代、后现代艺术的支配性话语中挣脱、逸出，从受支配、被命名的客体转变成有独立意志、命名能力的主体，为当今世界提供新的意义。
二
应该说“西方中心主义”一直是困扰中国当代艺术的一个大问题，消解“西方中心主义”是中国艺术家的一个潜在的难解的“情结”。本世纪初即已彰显的西方强势文化对东方弱势文化的歧视、压迫所激发的民族自尊，在新时期改革开放以来的国际文化交往中再次成为左右我们行为的重要准则。这导致了我们审视自身文化传统时的无情批判态度，“85美术新潮”集中体现了这种大无畏的文化批判精神，其积极意义自不待言。然而也有因此而步入误区者，因急于由边缘进入中心而渴望得到西方的承认，把“西方的承认”与“跟世界接轨”等同起来。
于是由反文化歧视、压迫，反西方殖民主义话语不由自主地滑入了认同西方就是世界，西方的标准就是我们的标准的后殖民主义语境。如果说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境 消失和语词匮乏，那么力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的新水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻自慰中的殖民文化心态。因此尽管当下许多水墨性话语所表达的情绪，无论是纯个人的，抑或是具有普遍意义的，其内含的意蕴和所针对的问题，亦即它的“能指”和“所指”，都早已是古典水墨艺术中没有的，但在持西方标准者看来，这种本土的艺术样式要“与世界接轨”仍是无法指望的。
艺术的意义只能从它提出问题和解答问题的方式中凸现出来，艺术的标准则是在对其提供的意义被认可的同时所确立的一种感觉、思维、表达方式。也就是说，意义不是先在的，而且它的相对性正是它的合法性理由。由此观之，将西方的艺术标准作为我们的标准而不是作为一种参照，注定会遏制中国当代艺术的自然生长。
显然，对于中国当代艺术尤其是对于有着深厚东方传统根基的水墨性话语的现、当代表达，现在的话题不是如何走向世界，如何得到西方世界的承认，也不是如何继承传统或批判地发展传统，而是如何关注我们当下存在所面临的问题，以及我们所面临的人类的共同问题，如何就这些问题提供我们的文化所应该提供的解决方案。也许只有这样我们的艺术才有可能摆脱西方现代、后现代艺术话语的支配，为中国也为世界提供新的意义。
三
历史地看艺术表达总在不断地转换中心话题，东西方皆然。话题的转换引起话语方式的转换。艺术的话语方式无论如何转换，它首先必须是诉诸直觉的。重新理解和使用材料便常常成为艺术话语方式转换的契机。所谓艺术语言的实验，其实是要让材料发出新的声音、作出新的表达。当一种经过处理的物质媒材说出了它从不曾说过并能为我们把握的意义，那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式。
西方艺术由古典向现代的转换，西洋油画经古典、浪漫、写实、印象、后印象、表现、抽象等阶段的自然演化，正是艺术话语方式根据话题的需要对语言材料(物质媒材)性能不断选择、发挥、演绎的逻辑结果。东西方艺术表达的一个重大差异在于东方选择了物质材料的随机渗化特质，而西方选择了可覆盖性与可分析性。二者恰恰反映了人类精神的两极倾向，其互补性是显而易见的。如果说西方艺术强调分析、比较以实现认知，则东方艺术往往通过统觉、联觉趋向内省感悟。中国传统水墨艺术“澄怀观道”之“道”，在于对生命过程的体验与品味，它源于中国人因对自然性、对生命的尊重而把过程看得比结果更重要。
中国水墨画可说是最能体现生命过程的艺术样式。这正是当下文化语境中，当西方绘画语言已“发展成为几乎通行半个世界的图画语言”②时一些中国艺术家仍不放弃水墨性表达的根本原因。他们并不把西方的标准作为自己的标准，也不将“与世界接轨”作为自己的目标。因为“接轨”只是“参与”的手段或前提，如果为了接轨而完全认同西方标准，那就意味着取消自己。自己既已被取消，又何谈“参与”二字。在中国现代水墨画家看来，水墨性话语对人类当下处境的关注有别于过去、现在所有的西方艺术样式。中国人的水墨性话语也许一时还较难为西方人士领会，这当然首先由于西方文化所决定的价值取向不同，且强势文化往往会对其认为无足轻重的东西不屑一顾。也由于当我们在说“语言”的时候，语言也在“说”我们，一种艺术语言在被创造出来的同时就已经在规范并发展我们的感觉，因此我们从水墨性话语中感悟到的，西方人不一定感悟得到。但所有这些将会在未来的世纪随着东西方文化相互了解的深入、随着强势文化与弱势文化的消长转换而发生深刻变化。既如此，作为一种前瞻性的文化策略，水墨性表达就更没有理由放弃。 (文：皮道坚/摄影：/责任编辑：baishitou)
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
网友评论已有条评论, 我也要评论