20世纪中国画的历史是一个不断走向现代的历史，从五四运动开始，传统中国画的变革被新文化运动的领袖人物蔡元培、陈独秀、鲁迅等纳入了改造中国社会、振奋民族精神的文化变革之中，成为以美育启迪民智、弘扬民族精神的启蒙方式之一。五四以后，各地新学的兴起，特别是图画、手工、音乐等课程的设立，反映了那个时期留学归来的中国知识分子“倡导新学”、“借洋兴中”的启蒙主义理想。
中国四的变革由于西方写实主义教育体系的引入，转向了“中西结合”、“中体西用”的折中道路。传统中国画延续千年的临摹方式和师徒相传的教育方式，由于一种截然不同的艺术体系和学院教育的引入，遭遇了巨大的冲击。以三度空间幻觉为主的西方写实绘画来源于西方文艺复兴时期对古希腊雕塑的立体感的追求，它的哲学、美学基础是科学性对物理现实的真实性要求，这种视觉的真实，其实是要求在二维平面的绘画基底上表达三度空间的如真幻觉。写实绘画的引入同时也就引入了写实绘圊的审美标准，这对传统中国画的审美标准是一个历史性的伤害和改变。因此，在中国画的变革过程中，分析研究中国画画家在作品中体现的空间意识和表达方式，可以帮助我们了解艺术家对中国画的“现代性”的理解，特别是当代水墨画家的空间意识，或许能从一个角度反映中国画在20世纪末所积累的变革经验和可能的发展走向。
近年来，我对当代中国水墨画的研究，多是从社会学的角度分析中国画变革的“现代化”背景，而在个案研究中则以中国画的笔墨系统与西方绘画的形式语言分析相结合的方法，来梳理当代中国画的“中西结合”的变化走向。在本篇论文中，我想通过若干作品的视觉分析，对当代水墨画家的空间意识与结构观念作一个较为集中的讨论，以便为其他学者进一步的研究提供一个基础性的观察视角。
首先我们来看90年代的一批实验水墨画。确切地说，实验水墨画是指这样一批画家，他们以平面绘画和抽象性为标准，但是试图在传统水墨的内部寻求新的逻辑发展，而不是以西方艺术的移植和挪用来实现水墨语言的现代性转换。当然，这种抽象性涵括了某些局部的形象碎片、表现性用笔与材料拼贴，而与传统水墨画的最大的视觉差异，则是自觉地强化和呈现画面的结构与空间意识，使之上升成为在局部笔墨韵味与社会性主题之上的纯粹性的语言形态，从而获得某种独立性的意义。
刘子建的作品，是对科学逻辑的反讽，貌似理性的混沌无序。他在90年代以来的创作中保持了较为稳定的探索图式，显示了一种持续试验抽象水墨的开拓意识。在《坍缩》(1994年)这幅作品中，暗部潜藏了许多长方形与圆形，但画面的视觉中心是中左方的白色三角区，这里黑白对比强烈，其余的亮部用网状线覆盖，减弱对比，求得统一。画面的块面组织如同长江截流的水泥方锥体，是一种自然的无序结构。在《无序飘浮》(1994年)这幅作品中，在中部设置了十字架，形成一个中心，自左至右为叠压关系，局部的倾斜仍然从属于整体的均衡。可以看出，画家对作品的空间处理在经过激烈的运动和对抗之后，仍然试图保持画面的均衡和统一，而不是分裂与失谐。在1996年创作的《状态·倾圮》中，由于采用贴纸的手法，形成外力切割的硬边效果，这种机械性的断裂不同于中国画传统的渲染过渡所形成的渐变，因此在图底关系上就呈现为无序性的错位。这幅作品明显地缺乏中心团块，可以从画面中心分为两幅作品，是否可以理解为画家对空间构图的中心意识渐趋淡化?
张羽的早期作品《大吉图》(1990年)，以水平线与垂直线的组织，形成均衡和谐的平面构成，这是80年代后期中国画画家面临西方绘画的冲击，试图以方形构图和平面构成给作品带来“现代感”的一种较为普遍的作法(人们很早注意到林风眠作品的方形构图，而传统中国画以条幅和长卷为主)。而在90年代的作品《灵光系列》中，张羽引入了团块状的构图和光晕式的图底关系，通过对立体幻觉的破坏，形成平面与立体的转换，但是保持了鲜明的中心结构和对角线结构，以放射状的扩散与不规则的边线的趣味变化，吸引观众的视线，作品成为一种泛宗教的偶像化图式。
王天德的《中国扇》系列外方内圆，左右对称，具有明显的中心点，在圆的中心有三角形的结构，这使得作品从外向内经历了一个稳定～不稳定一稳定的运动过程。他试图进行东方宇宙观的图式重建，并在这一过程中完成对世俗生活的雅谑。他的《水墨菜单》中的圆桌，可以视为团扇的立体化，其中的十字等份，也仍然是中国传统的四面八方的方位观念。事实上，团扇也就是一个橘子的剖面，在自然界，这种圆形的中轴剖面是一个普遍现象，它与地球南北极的磁力场线相似且有关，人类与自然界的动植物的这种相似的对称同构现象，暗含着宇宙问物质和运动的内在一致性。天圆地方也好，天方地圆也好，方与圆是人类对自然的基本形的抽象与掌握，中国当代实验水墨画家在作品中都涉及到这种最基本的抽象结构，是十分自然的。在另一位使用麻、宣纸等材料的中国画家陈心懋那里，使用方形的基底上米字形构图和十字形构图，也是对基本形的概括和回归，这种基本形的使用更倾向于平面上的扩散而不是纵深的空间营造。而他的艺术主旨是从材料走向历史，人文内涵的开掘与中国画语言的探索并重。
这种平面意趣在“表现性水墨”画家那里并非刻意设计，但却十分明显。我们可以观察刘一原(文人情怀与人生的喟叹)、陈铁军(以材料与手绘的结合完成生命的宣泄)、阎秉会(用浓郁的书意构建象征性的符号世界)的作品，由于他们视书法性线条运动所对应的人的内心激情的抒发为绘画主旨，而对材料在画面上的立体质感以及用笔墨来描绘自然界物体的三度空间不甚关注，所以他们的作品中没有明显的结构线与空间的渐变，有关空间的暗示只是在无意中通过色层的叠压流露出来。但他们作品中的空间意识较之以往的中国画，则更为宏大，从而物体质感与细节的描绘相应地退出画面。
与他们相反，河北画家胡又笨对于物体质感的虚拟效果却十分重视，其空间意识也是追求恢弘与气势的。他的作品以太行山为形象原型，以宣纸的厚积拼贴为主，墨色渲染为辅，具有从高空中向下鸟瞰的深远气势，但局部的宣纸皱折却具有丰富而随意的肌理效果，这是以往的中国画所不曾有过的。较之刘国松的作品，胡又笨的作品对运用宣纸堆积所形成的浮雕感要更为强烈，这样，在宏观的观看中，我们看到大山大水的虚拟空间，而在局部的审视中，我们看到某种直观的浮雕般的三度空间，一虚一实，虚实之间由欣赏者的感受不同而发生空间的转换。传统中国画论中的“远观其势，近观其质”，实际上确实提出了一个整体空问与局部结构质感的相互观照、相互转换的问题。可以说，胡又笨的作品对中国画的表层厚度及由此带来的视觉强度达到了一个较之油画及西方综合材料作品并不逊色的极端。这种对中国画原材料的物质性的强调和运用，在90年代以来的中国美术界并不鲜见，如上海女艺术家徐虹很早就在油画布的基底上使用宣纸等材料来虚拟喜马拉雅山的意象及宇宙星球的宏观空间，而王天德、朱金石等艺术家对中国宣纸的使用，则从平面转向了立体，从绘画转向了装置，从架上转向了空间。中国画的材料在这里，作为东方文化与传统的象征性符号而成为装置艺术的基本语素被创造性地转换使用，但这已经越出了中国圆的边界，其审美趣味与价值理想已迥然相异。(文：殷双喜/摄影：/责任编辑：baishitou)
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