“避世”使整个民族精神失去活力，“淡泊”则以牺牲人的某些欲求和可能性作为代价，这使近代思想家把近代史上的耻辱归于这种阳萎了的民族精神，从而导致了 “五四”时代讨伐“四王”的风潮。
作为反叛，是徐悲鸿在艺术观上的伟大革命。
历史不是单线发展的，在打倒“四王”口号声的背后，另一种革命一直在水墨画中静悄悄地发生着。而且恰恰是“四王”在其中起了一个关键作用。尽管“四王”的艺术没有创造性，但他们把传统文人画中笔墨的种种样式有意地规范化和提纯了。这为清末的一些画家，尤其是近代黄宾虹的产生，起到了转折作用。是黄宾虹使中国的艺术真正达到后来西方现代艺术所追求的那种纯粹和自律状态。那种笔墨与心灵的直接对应，超越了方法，超越了为山川写照，也走出了带伦理意识的淡泊，而成为纯化了的存在于人最高精神层次中的一种审美意味。至于当时的人物画，尽管还没有达到山水画的层次，但到了任伯年，其绘画性已达到了相当自觉的程度。另如齐白石变避世的淡泊为世俗味的清新等，都已在一定程度上走出了传统。
但这种价值取向显然又与那个动荡时代的精神相距甚远，这是时代搁浅了黄宾虹而选择了徐悲鸿的根本原因。并终于导致了徐悲鸿道路与苏联模式的统治地位。画家蒋兆和，甚至成就很高的李可染都是在徐悲鸿重现实与写实道路上的继续。而1979年后，作为对写实水墨画逆反所形成的五花八门的尝试，也不过是受了西方现代艺术极表面的影响。
就艺术作为一种自足状态，文人画通过笔墨表达淡泊。精神境界所达到的水平，是包括徐悲鸿在内的任何一个当代艺术家所无法比拟的。从这种意义上说，自徐悲鸿以来的水墨画革命，并没有真正超越文人画。
这就是水墨画界近若干年出现“新文人画”的基本背景。这批画家正是看到自徐悲鸿始直到当代的诸大家们，除极少数如石鲁外，大多对传统的缺乏认识，以至于无法在艺术上超越文人画的这个历史教训，才跨越了以徐悲鸿为代表的水墨画革命的历史，直接认同住伯年、黄宾虹诸家，并从这里起步。
从当前新文人画的现状看，已大致形成了“南线”“北皴”两种风格。以南京董欣宾、朱新建、王孟奇为代表的南方画家，多强调线的表情；以陈平、龙瑞、贾又福等为代表的北方画家，多强调皴的表情。他们真正理解了笔墨与心态同构是艺术达到较高层次的标志。而且逃出了士大夫压抑了人性的“淡泊”。如朱新建的仕女画，任着春意的情绪，泻在连拖带蹭的线中，超越了自然人体的形，也超越了对象的神，把一种情态即性爱中的触觉转化为线的笔触，即笔的运行过程也是作者意念中的触摸过程。王孟奇的人物画从形体结构看是一堆散架的线，但正是超越了结构，线就在情绪中被笼在一起，他找到了似散的线与墉懒心理的同构。董欣宾是最具影响力的画家，无论是理论还是艺术创作，都提供了个人内在冲动和传统文化在当代的积极效应如何合而为一的范例。北方的贾又福则主要通过他三角点皴法达到的锐利和黑白反差的强度，去追求一种悲壮。这显然受了石鲁晚年作品的影响，其实石鲁改革了一辈子水墨画，到晚年才创造出生涩笔墨表现的郁结心态。陈平把黄宾虹的积墨变为更厚重苍老，把淋漓的墨色变为宿墨后，找到苦涩的符号。而龙瑞则把心理张力物化为一种笔墨的张力。
南北体现的不仅是艺术风格。朱新建、王孟奇等重在追求合理的人性快乐。而贾又福、陈平等重在对郁结的发抒。所以，新文人画在通过笔墨表达更符合现代人肯定自身生命状态的苦涩、张力和人性快乐方面，已走出了旧文人画心理和语言的格局。并就艺术达到的层次，为当代老一辈水墨画家所不及。
任何语言都有它的局限性，与中国这个大动荡时代的巨大困惑和不安相比，新文人画还是一个温情的故乡，这不但为水墨画提供了发展的某些可能性，也必然会使许多人抛弃水墨画。
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