我们考察了实验水墨与山水画中的空间意识，再来看看人物幽中的变化。事实上，由于现代西方写实教育体系的引入，在人物回中，学生受到的教育是较为西方化的，但是在一些美术学院中国画系的素描教学中，并不刻意强调体积与明暗，而是通过白描教学，以线的运转流走来把握人物的动态与神态。所以，我们在人物画的创作中，也能看到不同的透视和不同的空间处理方式。女画家王彦萍的人物画中的透视没有稳定与统一，人物的远近比例相当随意。在她的《母与子》系列中人物画当作山水来画，平面的趣味压倒了空间的趣味，母亲的手的巨大夸张，不是空间比例的安排，而是情感表现的需要，‘‘放我的真心在你的手心”，平面上的分割与姚鸣京的山水相近。在她的题为《写生》的作品中，人物以不同的比例在不同的空间中生存活动，并不发生关联，但在画家的眼中，他们是一个大干世界中相同的生灵．他们与动物一样，都是自然中平等的生物。所以王彦萍的作品中，有时动物比人画得还大，比例最小的人有时在最前面，不存在空间的逻辑纵深关系。这是现代社会人的空间意识的变化在艺术中的反映，同处在一个楼上的人大多数情况下互不往来，相互隔膜，各自在自己的家庭空间中活动。空间的分裂，不是有机共早的统一空间和公共空间，而是各自独立的私人化空间，在画面上表现为一种拼凑的组合空间。
在武艺的作品中，不以水墨的浓淡来表示空间，水墨作为表现人物的手段，也不强调其造型质感的功能，通过前后遮掩的方式暗示人物的空间位置。在刘庆和的作品中，空间也具有符号化的主观性，人物与周围环境的空间关系不具有物理性的真实，而具有某种程度的随意性。铁链、柱子与云彩都是空间的象征性符号，地板上的网状格纹立起来是明显的平面趣味，刘庆和的作品是城市人生活空间的界定、划分与象征。而李洋虽然描绘农村的景象，但他从一开始也不打算考虑严格的写实空间，而关注的是平面上色彩的分割与组合，这使得作品具有超现实主义的梦幻感，但基本框架仍是背景与团块形主体的二元统一，空间感仍是稳定的。但是，变形、夸张、随意组合使空间的描述失去意义，平面上的趣味压倒一切，即画面上下左右的平面视野，高于纵深的视线集中，从而使观众的视野不能聚焦，而是在画面上游离滑动，这具有解构主义的特点。李洋作品中的平面化的梦幻景象是人物画中主观性的极度增强，这种特点在钟孺乾的作品中更为鲜明，钟孺乾的作品中的色彩较之李洋更为厚重，线条的因素弱化，平面的意味成为画面的主导趣味，从而使作品具有一定程度的装饰性，虽然作者并不太倾向于装饰。冯斌作品中的人物与背景融为一体，他对人物和影像的关注，与传统的聚焦式的清晰不同，传统中国画中线条的速度在这里转化为运动中的形象的痕迹与平面化的模糊化影像，这种影像的变异反映了画家对都市生存环境的态度，呈现了画家与现实的审美距离。
通过以上的分析，我们看到，当代中国画中的空间意识与结构观念已经发生了重要的变化，一是平面化的趋势日益增强，与之相连的是装饰性与色彩化的增强；另一方面是多样化的空间处理方式形成画面空间的多种形态，空间的错位与非逻辑性让位于主观化的情感空间和材料性的触觉空间。中国画画家不再刻意追求“竖画三寸，当百里之遥”的空间幻觉，也不以色彩的冷暖来强调远近，更不以明暗的渐近来暗示空间的体积。总之，当代中国画中的空间，基本上是反映画家主观一i5态与情感的虚拟空间，画家在作品中自由出于客观与主观之间、平面与立体之间，较之油画仍在受西方写实教育体系的制约，当代中国画已经获得了很大的空间表现的自由度，这种自由，是以舍弃形象的精确与体积和主题性绘画的场景写实为代价的。在经过了数十的学院式素描教育之后，中国画的教学又重新注意并强调中国画自身的语言特征，这种特征究竟有哪些，在近年来对“新文人画”和“笔墨中心”的批评之后，又一次成为专业性的研究课题，因为它关系到中国画在21世纪的发展中以什么样的内涵结构和表现手段去面对新的时代，世界艺术进行平等的对话。
(原载1998年第二届上海双年展学术论文集，收入本书时略有删节) 

(文：殷双喜/摄影：/责任编辑：baishitou)

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