自从二十世纪现代主义成为艺术的主流以来，艺术家便面临着一个巨大的压力，那就是创新。压力过大，就会成为焦虑，折磨着那些希望能够在艺术上有所成就的人们。当然，人们会问，难道过去的艺术家们就没有创新这个问题了吗？或者说，创新是个什么问题，以至于让艺术家们常常为此而困惑？我承认，从一个广泛的意义来说，过去的艺术家也会有个创新的问题。但是，在前现代主义时期，“创新”往往是个技术问题，而在现代主义的条件下，却因为艺术失去了以往那种明确的技术规范，创新才演变成压力乃至焦虑了。

当“创新”进入中国的艺术圈时，当然就会形成中国特色的“创新问题”。比如在水墨画领域，随着“诗书画印”传统规范的渐次失落，“创新”便日渐明显地成为众多水墨艺术家们所追逐的目标。与此同时，在“创新”的氛围中，所谓水墨画的“专业边界”也越来越为这个领域的人们所关心。一方面，人们担心“创新”不够，失去了参与现代主义运动的“资格”；另一方面，人们又怕“创新”逸出了水墨这个“领域”，使自己失去了“水墨画家”的传统称谓。表面上看，人们因创新而逸出水墨领域，是害怕失去了水墨画界的认同。实际上是，一旦不在水墨画的技术条件下去“创新”，或者说，一旦进入“前卫领域”，所谓“水墨创新”就可能是个虚幻的东西。这个现象至少说明，“创新”一词在不同的领域中有不同的含义。在水墨画领域算是“创新”的，跑到前卫领域，可能就算不上“创新”了。或者说，从水墨的角度来看，“抽象水墨”算是“创新”；可从1905年以来西方抽象画的历史来看，不管是刘国松还是刘子建们，他们的“创新”就显得意义不大了。反过来说，我们以为“抽象水墨”是个东西，那只就水墨画领域而言。一旦站在绘画抽象主义运动的立场上，充其量也只能证明，“抽象”这个观念在适当的时候以适当的方式是能够进入中国水墨画界的。除此之外对于“抽象水墨”的解释，只能看作是特定条件下争夺水墨解释权的一场争斗而已，在理论上难有新意。而且，在水墨画领域既谈“抽象”又不得不谈“边界”，恰恰突显了水墨画家们在现代主义潮流中的窘境。
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(文：杨小彦/摄影：/责任编辑：baishitou)

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