企图革新中国画来与时代妥协的幻想在大多数中国画家的头脑里存在着。很明显，在当今社会发生的痛苦的转变中，一切诸如政治、经济、意识形态、伦理观和文学艺术等皆处于一种渐进的断裂状态。历史的发展给我们指明了这样一个事实：当某种有着深刻的文化背景艺术形式或其他的观念形态，遭受到突然冲击而发生急剧变化时，人们虽然在理智上清醒地认识到积极应变的必要性，却往往从感情和伦理观出发，悲叹辉煌过去的逐渐消逝，并投生到徒劳无益的对传统的修补工作中。无论是最近在文学上兴起的所谓“寻根”的热潮，还是在绘画上高喊发扬民族传统，将中国画推向新高潮的口号，或是在哲学上转向孔孟、老庄那里寻找救世良方的苦衷，都是我们时代的怀旧病者虚拟的幻象。黑格尔描绘这样的图景：埃及文明被希腊文明取代，希腊文明被罗马文明取代，古代最辉煌的文明竟消失在中世纪的黑暗中。历史就是这样无情，它毫不顾惜那些曾经创造了人类伟大文明的民族，它按自己的轨道行进着，也许它将来会重新发现或需要它曾弃之不顾的东西，但在不到这样的时机，它还是照常向前迈着坚定的步伐，不会有丝毫的犹豫。
马克思说生产关系组成了一切。这是事实，人们永远跳不过生产关系构成的社会形态的制约。意识形态当然不是经济基础和其他社会结构的简单反射，但人们的观念无论如何超不出由历史演变造就的时代的范围，处在现代社会的艺术家必须是站在这个社会的基准上，体现出现代人的情绪、思考、向往和欲望。再也没有比那种沉溺于崇拜传统、崇拜古人的人更可怜的了。他们宁愿白费精力，以一种迂腐的英雄精神捍卫早已过时的传统观念，以愚蠢的献身行为抵御现代思潮的渗透。他们自信自已参与了保卫民族传统的伟大战斗，他们蔑视那些勇敢进击的年青一代。面对这群冥顽不化的旧观念的卫道士，进行一场真正意义上的艺术变革运动，无疑是极其艰难困苦的。
那么，究竟是什么促使了当今画坛的急剧变化，或者进一步说，要求政治上的开放、经济上的变革、思想意识上的解放等等，这一切是什么促成的呢？一句话：现代文明的必然要求“文革”的结束和随之而来的了门户开放，更使人们对西方文明的急速发展惊讶不已，“洞中才数月，世上己千年”。闭关锁国的结果是我们的民族被撇在了世界、经济体系的边缘，可怕的落后——社会保守思想僵化、文化匮乏等——震醒了“东方睡狮"。抱残守缺显然是不合时宜了，要找出一条通向现代社会的路子又是何等不易。于是一种与时代妥协的口号被提出来了。反映在艺术上，最典型的例子便是要求中国画在传统的基础上创新。而这恰恰是一条永远无用的真理。一种观念、一种思潮、一种口号被社会上接受的程度，是看社会对其的需要程度。黑格尔说，谁道出了他的那个时代的意向，并将其告诉自己的时代，他便是伟大人物。问题在于在当今各种观念的冲突中，即使是最能代表社会要求的思想，也要经过长期的斗争才能被社会接受。而且，由于根深蒂固的传统观念的制约，人们在看待新的事物时，往往按照习惯的方式去思索，通过某种‘过滤”之后的“新思想”实际上不过是一种符合民族保守心理的中庸之道。的确，事情要比人们想象的更复杂。我们可以从本世纪二十年代很多艺术青年争相到西方寻找新的灵感，用既盲目又真诚的决心去叩开西方艺术之门的经历中得到一种启示。历史仿佛倒回了一步，由于这种“倒回”而产生的尖锐的新旧冲突，就能发觉到促成新的气氛和环境改变对新事物的恐俱和本能的惰性是多么困难。在一个稳定的古老国度中进行改良，人们的思想和能力都准备得不充分，缺乏积极的进取性，面对两种强大的思潮——现代西方文化和本国传统文化——的交锋、往往无所适从、飘忽不定，这无疑给了那些寄生于传统、不图发展的顽固分子以绝处逢生的机会。不难理解，一个水潭或一条河流的年代愈长，水的流动愈慢，就愈会生成许多寄生物，反过来，寄生物会使得水流更加缓慢。罗曼·罗兰在分析当时法国社会的弊端时痛切指出：“凡是感觉到这不甘灭亡的民族还能抗拒疾病的人，就能够，而且应该，把民族的恶习和可笑的地方大胆暴露出来，把它们铲除……”
是的，我们必须彻底改变我们的观念，从根本上认识我们时代的要求，理解现代化将给社会带来的变化。本世纪初，由某些思想家提出“革新中国画”的口号以来，经过徐悲鸿等人的努力，一直到当代中国画家的苦苦探索，中国画并没有在“革新”的意义上被推向新高峰。很显然，徐悲鸿本人最终还是选择了传统中国画的道路，并义无反顾地走下去。由于他企图把西洋画的造型方法来改造中国画，又不肯从本质上改变传统的审美习惯和绘画观念。实际上只是作了一次意义不大的尝试．而林风眠却深刻理解了艺术创造的真谛。他一始接触西洋绘画，就显示出了他对艺术的时代性和艺术独创性的领悟。然而，林风眠在后来的艺术实践中，有很大一部分才能被无法理解他的当时的文化氛围所限制。他在西画与中国画溶合过程中采取了最佳选择，既保持了某种东方艺术的特色，又跨越了地域的局限，以最大限度地争取自我在艺术中的发挥。当然，林风眠的成功不可能是划时代的和典范性的。他只是凭了自己超群的才份，较好地避免了生搬硬套的“杂交”做法，而在进一步开拓新的绘画观念时，他就不得不止步了。他的成功是他个人的机运，同时也存有某种局限性（他的画中明显地暴露着天才与时俗的妥协）。但他的局限是时代的局限。这与当代中国画家的缺陷有着区别，这种区别即表现在对艺术的本质的认识上：我们可以举出一大批经过了艰难的探索，最后归于失望的当代中国画家来。他们在中国画的边缘地带犹豫不决，烦恼不堪。他们中间的一部分人已趋于平稳和保守，另一部分人拼命突破和“创新”也并不见得有效。因为他们的矫饰风格——借鉴各种其他画种或民间艺术的手法来改造传统技法，而在审美意识上却始终突不破旧的框框——带着最明显不过的过渡性质的烙印。今天的艺术已到了这样的关口，处在当今社会的艺术家只有在这两者之间选择：要么把中国画当作传统保留画种来理解，从而大胆地开拓新的绘画观念，真正创造出符合现代社会要求的绘画艺术，成为新一代开创性的艺术家；要么拼命在中国画系统内进行小修小补，把传统看作是一堆可以在里面东挑西拣的死东西，用一种七拼八凑的货色来标榜中国画的创新。 (文：李小山/摄影：/责任编辑：baishitou)

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