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以开放的胸怀推动学术争鸣——邵大箴先生访谈录(黄丽平 黄治成

时间:2013-04-15 13:15 来源: TAG标签: 点击:

邵大箴,江苏镇江人,1934年生,1960年毕业于苏联列宁格勒(现俄国圣彼得堡)列宾美术学院。现为中央美术学院教授、博士生导师、美术学研究所所长,《美术研究》杂志主编,中国美术家协会理论委员会主任委员。曾任中国美术家协会书记处书记、美术杂志主编(1985-1988)。主要研究当代中外美术思潮和西方美术史,著有《现代派美术浅议》(河北美术出版社,1982)、《传统美术与现代派》(四川美术出版社,1983)、《欧洲绘画简史》(天津人民美术出版社,1987)、《西方现代美术思潮》(四川美术出版社,1990)、《雾里看花·当代中国美术问题》(广西美术出版社,1999)、《西方现代雕塑十讲》(广西美术出版社,2002)、《艺术格调·邵大箴论艺术》(山东美术出版社,2002)、《古代希腊罗马美术史》(中国人民大学出版社,2004)等。译著有《论古代美术》(德·温克尔曼著,中国人民大学出版社,1989)等。多年来在《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《中国文化报》、《文艺研究》、《美术》、《美术研究》、《美术观察》、《世界美术》等报刊上发表有关中国当代美术和西方美术的评论文章,曾多次在国内外参加和主持有关当代艺术问题的学术研讨会和讲学。



1999年获俄罗斯联邦政府文化部颁发的“普希金奖状”。2001年获中国文联文艺评论二等奖,2002年因主编与参加撰写的《图式与精神》一书获教育部优秀教材一等奖。



2007年10月获中国文联艺术创作研究基金会颁发的第六届“造型艺术成就奖”。



当我们回顾改革开放30年中国美术批评发展历程之际,邵大箴先生是必须被提及的重要人物。他以美术理论家、批评家、美术学院教授、美术期刊主编等多重身份,对中国当代美术走向开放、多元的历史进程产生持续的影响。2008年12月17日,我们就此次论坛所关注的主题对邵先生进行了专访。



黄治成:邵先生,您好!首先感谢您对这次美术批评论坛的关心和支持!



您的公开身份很多,美术学院教授、博士生导师,中国美协理论委员会主任等等,但这一次我们想请您从美术杂志的角度来谈。您曾是《美术》杂志、《世界美术》的主编,至今还是《美术研究》的主编。改革开放以来,从78、79年开始,您一直处在中国美术从相对封闭走向思想解放、走向开放、多元局面的前沿位置,全力以赴地推动中国美术了解和接受西方现当代艺术的影响。这么多年来,您作为这些美术期刊的掌门人,始终坚持这样开放的学术方向,虽然中间可能也有起起伏伏。所以我们想请您从三本杂志主编的角度,尤其是您任《美术》杂志主编的角度,谈谈您对这三十年来中国美术理论和美术批评发展历程的看法和感受。



邵大箴:我们是过来人,是这段历史的亲历者。50年代至60、70年代,走过文革这条道路。在这个过程当中,我们感受到了国家的变化,在一段时间里,心里是比较压抑的。我在苏联学习的时候,也是苏联从封闭走向逐步开放的一个过程。1955年我到苏联留学,那时候苏联刚刚走过斯大林时期的道路,赫鲁晓夫上台了。赫鲁晓夫这个人有很多缺点,但是他有一点还是值得钦佩的,就是他实行一种对西方文艺比较开放的政策。他批判苏维埃时期斯大林极左的政策,当然不是他个人的功劳,是时代发展到那个时期所必然的。苏联的博物馆当时已开放印象派的画展,在冬宫博物馆和普希金博物馆。在那之前印象派和早期现代派绘画展,只让少数人看,这个时候开始可以让大家自由地去观看了。那时外国的展览,包括美国的、英国的、法国的印象派之后的作品都陆续到苏联去展出了。苏联原来被压制的一些艺术家,他们的作品也开始出画册了。那时候我们都感觉到很兴奋,因为之前我跟苏联的老师、同学一样,都有这种心情:觉得很多有现代文化意味和形式感强的画家画得很好,但是不让展出,不出他们的画册,所以我们心里很压抑。我经历过这个过程。后来苏联开始对现代派艺术重新研究和评价,我由此对现代派开始有了一些了解。



我1960年回国。1961至1963年,当时虽然经济状况很糟糕,但是那时周总理、陈毅在广州关于知识分子的讲话,对我们来说都很振奋、很激动。美术界包括中央美院、1962年、63年有一种很活跃的学术气氛和艺术气氛,但是很快到了文革又受到压抑了。我本人到文革的后期越来越意识到,我们国家一定要重新走一条道路,不能按照文革这条道路走下去,艺术也是如此。所以从那时候开始,借阅了一点书,包括俄文、英文的,了解西方现代的艺术。我对苏联也了解过一段,但不是很多。文革后期我开始搜集这方面的材料,写的讲义就是《现代派美术简介》,即后来出版的《现代派艺术浅议》。实际上是给学生讲课时用的,大概是1977至1978年的时候。



这份讲稿很简单地对印象派以后新的艺术作了一种梳理,大约有2-3万字。这时候国家的形势发展得很快,打倒“四人帮”以后,尤其到了1977、1978年,思想非常活跃,很多地方请我去讲课。这个时候学校图书馆可以借到赫伯特·里德《现代艺术简史》的英文版,我借了那本书。刚巧上海人民美术出版社的编辑马仰峰(她是马寅初的女儿)告诉我,说他们很久以前就打算要出版这本书,我正好也看着那本书,对出版的事情表示支持,于是她请我写序言。这是在1977、1978年左右,我写了一个序言。这本书的英文版是里德的儿子文革之前到北京来访问送给中国美协的。中文版是刘萍君翻译的,他当时是美协的外事干部,后来到了艺术研究院,也是做翻译工作。这本书是80年代初上海人美出版的。



在《现代艺术简史》出版的同时我到各地去讲学,有北京大学、天津美院,河北师范大学也请我去讲了,我在河北师范大学讲了两、三讲,就讲西方现代的美术。他们根据我讲课的录音整理了一下,比我的讲义还要详细,整理以后寄给我,我就在那个稿子上进行整理,文字也没有经过仔细的推敲,大约有8万字,找了一点插图就出版了。说实话,我那本书其实有不少“左”的观点——对现代派一些批评的言论——但是总的说来我是有保留地同情现代派的。那个时候还是需要用批判的眼光来看待,所以写了这本书。没有想到那本书在社会上那么畅销,印了大概一万多本,其实内容都是ABC,没有什么学术的深度。



黄治成:有ABC已经不得了啊!我们上学时就是从这本书开始了解现代派的。



邵大箴:当时感觉到国内确实有一点破冰了,没有介绍过的东西开始介绍了。我介绍了现代派以后,当然学校也有不同的看法,我曾经写了两篇文章受到学校的关注,受到江丰院长的注意。一篇文章是1978年写的《论模特儿》,1979年《美术研究》上登出来,是一篇关于模特儿问题的比较系统的论述文章。江丰先生对我大加赞赏,亲自把我找到办公室,鼓励我说“你这篇文章写得好!”我写了《现代派美术浅议》之后,江丰不是很赞成,他的意思是说对现代派的介绍还是少一点好。他还是比较宽容的,让我继续每期在《世界美术》上介绍。我当时也不是主编,只是负责人,我就利用这个负责人的权利每期发表介绍现代派的文章,大约有7-8期。



这个工作的目的就是:我想中国不缺传统的艺术,不缺苏联俄罗斯艺术的经验,缺少的是几十年西方现代主义艺术。那里面有不少的新东西,那些新东西不论我们理解与否,也应该知道它,否则的话,我们对西方约大半个世纪的艺术发展就一无所知。我是受俄罗斯艺术教育的,我对俄罗斯苏联艺术十分热爱和尊敬,对苏俄艺术对中国艺术的积极影响我高度赞赏。但是我对西欧的艺术还是有一点认识的,我觉得艺术发展到20世纪,现代艺术也是人类艺术发展一个重要的历程,而且这其中产生了很多经典作品,这个时候再全盘否定它已经没有必要了。我是抱着这样一个想法写这些文章的。



我对中国的当代美术没有做多少研究。也是因为偶然的原因,江丰和华君武两位先生决定让我去《美术》杂志工作,王琦先生也支持。我是84年去的,85年任命为主编,实际上84年我就负责《美术》杂志了。我当时对中国的当代各种美术门类并不是很熟悉,还是凭着一股热情来办事的,好在有李松、吴步乃、丁永道诸位先生的通力合作与帮助。85新潮来势迅猛的时候,我是很矛盾的,85新潮的青年有锐气,很想推动当代中国美术大步前进,但不少缺乏历史辩证的观点,有一些不负责任的言论,有人自我宣扬、自我炫耀,这些我是看到了,但是我也看到中国的美术一定要改变。这两方面的观点在我主编《美术》杂志时发的文章中都有体现。我主编刊物的过程中都有这种思想的斗争。前卫艺术和青年人有一股勇气,但是没有充分的知识与修养准备,他们凭一种热情来办事,而且也包含着虚无主义的东西。我坦率地讲,到今天我还这样看。他们甚至对某些不了解的东西大加赞扬,对另一些东西又大加批判,而且带有一种好像要取得一个权利、取得话语权,甚至要取得一定的利益,诸如此类的思想在里面,所以我是有保留的支持。但是有时候也失控,因为个别责任编辑有时候背着我,当我出差的时候就塞一点东西进来。事后我也发过脾气,严厉批评过;有些问题不大的,我也是睁一只眼闭一只眼,因为当时中央的政策是宽松的。这是第一个思想。



第二个思想,觉得一个知识分子、一个编辑、一本杂志,很重要的就是要有宽容的态度对待各种不同的学术见解。你可以不喜欢这个东西,但是不要去打击它,不要轻易否定它。我曾经读到一位西方哲人的一句话,他说“我虽然不同意你的意见,但是我要尽一切方法让你发表这个不同的意见。”这个西方哲人的话对我是有启发的,我不同意你的意见,但是我可以让你的意见发表出来。《美术》杂志在1984-1988年这段期间基本上是活跃的。有些文章也确实不好,不好不是因为观点前卫,而是没有学术性。文章前卫不前卫不重要,重要的是要有学术性,前卫要有学术性,过激要有过激的学术性,保守也要有保守的学术性。我当时处在这个状态下是两面夹击,比较坚持传统的人士反对我,认为我太开放、太自由化;前卫的人认为我还太保守。但是总的说来,好像青年人还是比较满意。有些人他们已经串联起来要发难了,我也知道这个情况,我很尊重这些前辈先生们,他们的批评确有不少是合理的,是我工作中的缺点,但当时也确有客观情势的因素在内。我做了我应该做的事情,限于能力和水平做得不理想,回忆起来也不后悔。这可以在我的文章里面看得出来,我曾经写过一篇文章,叫《析一种思潮》,就是分析85思潮,这个观点比较正统一点,说85思潮里面有很多幼稚的东西、有很多反传统的东西、有很多过激的东西。后来。这篇文章发表的时候我是主编,副主编说用“邵大箴”的名字一发表,你这个主编的态度就很明确,而且又放在头一篇,不太合适。他建议我用笔名。我就用了另外一个笔名,1986年的时候发表的。可笑的是过了六四之后,有人就用这篇文章来批判我,说“你看当时《美术》杂志上有一个人发表了一篇文章,《析一种思潮》,是如何站在正确的立场上……”实际上他不知道这个文章是我写的。



这反映了我思想中矛盾的两个方面,就是对85思潮青年的锐气和朝气我是支持的,他们要革新中国艺术的这种愿望我是支持的,但是我不同意他们的一些做法,他们的做法带有一种帮派性、过激性,这种过激性就和1989年的青年学生运动一样,他们是要求变革的,但是适得其反的。所以不能过激,欲速而不达,这个我是意识到的。我意识到这么闹一定是要翻船的。社会各种改革包括文艺改革要一步步来。后来什么新古典主义、新文人画都是对这个前卫思潮的反拨,因为之前搞得过激了,走得太远、太脱离中国社会现实了。



黄治成:实际上很多人认为1989年是中国艺术的一个转折点。



邵大箴:对。因为前卫艺术有双重作用,一个作用是推进艺术向前进。很多人都学习一点西方的现代艺术就起了这个作用。第二点,它起反作用。反传统,批判这个、批判那个,艺术家就要思考,你批判得对吗?批判得不对就要起反作用。你说传统一钱不值,50年代没有成就,相反50年代艺术不错啊!它有好的地方,你批判中国的传统艺术,相反地也是促进人去研究传统,这种批判一定会起双重的作用。



黄治成:实际上在西方不是所有从事艺术的人都去做先锋、都去做现代,很多人还是做所谓的传统艺术,或者我们讲的主流艺术,或者是比较通俗一点的艺术。



邵大箴:对。



黄治成:现当代艺术只是少数的、思想比较活跃、比较激进的人去做。我想这可能和文革时期我们国家的政治生活和文化生活的遗传有关系,就是一种二元对立的概念。



邵大箴:对!非此即彼。



黄治成:非此即彼!现代艺术搞错了,那么传统艺术就是对的;如果传统艺术一钱不值,那肯定大家都要搞现代艺术。实际上还是停留在这样的一种世界观和思维方式上,这就产生了一种比较大的矛盾。因为我也留意到,实际上80年代中后期《美术》还是比较开放、比较活跃的,1990年第一期您还挂的是主编,但是到了第二期马上全改了,而且可笑的是没有主编了,也没有编辑了,所有人的名字都不在上面!然后就开始有一些不同层面的、不同观点的人都出来了,而且是在现代艺术最活跃的时期有一部分长期没太说话的人站出来开始说话了。我觉得有些人评价艺术的价值标准是有问题的,他们批判现代艺术的时候一个最直截了当的标准是群众看不懂怎么是好的艺术!



我感觉有很多现当代的艺术批评家在做一些论争时,实际上是不在一个层次上的,一个希望能够从学术的层面、从学理上分析来龙去脉,另一个就是文革大批判的形式,两种争论不在一个话语系统里,一定程度上造成了90年代初以来很多人所说的,中国美术批评处于失语的状态。



好像从《美术》杂志的主编退下来以后,您有一段时间是处于“下课”的状态?



邵大箴:在学校教书。我的编制一直在中央美院,一直在教学,当《美术》主编的时候也是如此。



黄治成:后来从什么时候开始又把您请出山了?



邵大箴:好像是1995年的时候。



黄治成:我大概翻了一下资料,1996年《世界美术》的主编换成您。



邵大箴:《美术研究》也是。



黄治成:《美术研究》也是您。1995年的最后一期就是您。



我留意到您89年在《美术》杂志发过一篇文章,关于对五四以来中国美术的思考。因为我曾了解到,国内从20、30年代开始就已经有人在介绍、研究西方的现代艺术,包括马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼等,他们都有介绍。应该说现代艺术不是一个新思潮,五四以后慢慢地中国就已经有这样的思潮进来了,所以我看了您的文章后有很深的感触。您说85新潮在某种意义上是五四新文化运动的一个延续,您大概的说法是,中国要走向现代化,就必须要借鉴、吸收西方的文化和艺术来补充和改造中国的传统文化,只不过80年代和五四以后相比世界环境变了,而且中国的历史也发生了变化。当然,这种开放和借鉴是必须的,只不过我们开放和借鉴的目的和方式会有一些变化。因为五四以后大家开放借鉴的目标可能更大,就是要推翻封建专制,要建设一个全新的能够和西方平等对话的富强的国家。但是建国以后很多环境、条件发生变化,不可能要求美术去做超越美术之外太多的事情,但是美术的开放对文化界在思想解放、在观念变革等方面也可能会产生一个推动作用。这一次研讨会上大家也谈了,在美术界内发生的一些思想解放和观念变革不只对美术界产生影响,实际上也对整个社会产生了强烈的冲击。



有些现象现在回想起来可能不是问题,但是当时是严重的问题。您当时谈模特儿的问题,美术院校里面要不要画模特儿,要不要画人体模特儿,现在可能早就不是问题了。当时刘海粟他们面临这个问题,解放以后那么多年下来到70年代末、80年代初我们又面临这个问题。我翻到《世界美术》杂志上有一则编辑部的声明,说很多单位把《世界美术》作为一个黄色期刊来控制,不让人看,因为上面登了一些人体作品。《世界美术》说这是艺术,这不是黄色图片。那个时候整个的社会环境是那样的,所以美术界的某些观念变革直接影响到社会的各个领域。



邵大箴:你说到的这篇文章和我一贯的观点有关系。在文化界以及在美术界有人否定“五四”运动,到现在为止有人对中西融合这个思潮持否定态度,就是中国美术要不要吸收外国美术的营养。这其中包括中国画要坚持笔墨中心,认为西方的古典绘画和现代绘画对中国传统绘画是一种压制,这个观点我是持保留态度的。西画对中国画的影响有消极的一面,“五四”运动以后有人想用西画来改造中国画,这显然是不对的,但是另外一方面,西画引进中国对中国传统绘画的冲击或者是对中国传统绘画的挑战,确实是刺激了中国画发生变革,这个功劳是不可否认的。有人把中西融合这个思潮看成是一种不中不西主义、没有创造性,这是不对的。由于中国画吸收了西画的成果,也由于吸收了西画的批评观,而更自强不息,在观念和技法上重新有一种新的增长点,使中国画更富有表现力。当然在吸收西画的观念和技巧的同时也产生了一些不好的现象,就是压制了以笔墨为中心的绘画的传统,这是消极面。我记得有这篇文章,也大概是这个意思,我是肯定“五四”运动对中国文化的影响,而且我一直认为“五四”运动”的精神是要吸收西方文化有用的因素,来促进我们中国艺术的繁荣,我觉得到现在还是有积极意义的。



艺术变革始终会沿着两种途径在进行,第一个是采取保守的道路,但是保守主义也必须是以古开今,在保守里面来求新;另外一条道路就是拓展,吸收外来的东西对自我进行反省,进行自我改革。我觉得这是两条路子。我的那篇文章实际上是肯定“五四”,肯定今天我们还是要走这条开拓的道路。这和文化界一些人否定“五四”的观点是相左的。假如中国艺术不接触外来艺术,不接受外来艺术的影响,中国画是要越来越衰微的。其实西方的艺术也是如此,20世纪的西方现代艺术受亚、非、拉美术的影响,才显示出生机勃勃的景象。



黄治成:对。您在苏联的时候应该是后斯大林时期,赫鲁晓夫时期。苏联在十月革命以后,一个短暂的时期艺术应该是很开放的。



邵大箴:很开放。



黄治成:出了像马列维奇这样的人,应该是非常开放、非常活跃。据我们在国内的了解,很多留学苏联的老先生回来以后,多以列宾、苏里科夫等为代表的巡回展览画派为正统。苏联在美术上有巡回展览画派,在文学上就是批判现实主义,这一套美学原则指导着苏联的艺术。他们在绘画语言上对非常写实的现实主义的美学方式情有独钟,有非常浓厚的俄罗斯情结。我当时一直想,邵先生您是留苏回来的专家,改革开放之初大家有一段时间还对苏联的艺术念念不忘,但是您一开始就介绍西方的艺术,我很少看到您介绍苏俄艺术的文章,所以我觉得这有一点奇特。



邵大箴:我对俄罗斯艺术是很尊重的。我写过一些,也发表过。我的爱人奚静之是专门研究俄罗斯苏联艺术的,所以我在这方面就不怎么写了,但是我是支持她做这个研究的,也经常一起讨论有关问题,我们的意见是一致的。我的俄罗斯美术史的知识对我帮助也很大,因为俄罗斯美术无论在十月革命前,包括列宾的那个时代,即19世纪70、80年代,他们也吸收印象派的成果;19世纪末期艺术界的不少大家,像弗鲁贝尔这些人,他们也是吸收一些西方的东西;前卫艺术来说,像马列维奇、康定斯基他们更接近西方的东西,而且俄罗斯的前卫艺术影响了西方艺术。俄罗斯艺术里面始终保持一个传统,就是人文主义的传统。我们在极左的时候,我们批判人性论、批判人文主义、批判人道主义,实际上欧洲的艺术、西欧的艺术和俄罗斯艺术里面的文化精华就是人文主义、人道主义,就是对人性的尊重,这是我们所缺少的。就俄罗斯艺术来说,虽然有斯大林时期极左的年代,但是基本的人文主义没断,斯大林再怎么镇压,但是人道主义思想在俄罗斯深人人心,俄国经过资本主义的阶段,所以它的人文主义的东西是根深蒂固的。我们批判《雁南飞》、批判《这里的黎明静悄悄》、批判《一个和八个》,这都是在批判“人性论”。其实人道主义、人性是他们艺术中最珍贵的东西。因此,俄罗斯苏联艺术实际上帮助我理解西方现代艺术。我并不是用西方现代艺术去否定苏联艺术,苏联艺术极左时期,我觉得都没有像我们一个时期那么左。极左的思想是可怕的,苏联我们都认为他们是修正主义嘛!



黄治成:是啊!斯大林再左,他对艺术还是有所保留的,他还能容忍一个肖斯塔柯维奇。人们说肖斯塔柯维奇里面有革命的成份、英雄主义的成份、爱国主义的成份,但是里面很多细节的表述实际上都是人文主义、人道主义的,是人与人之间的亲情。



邵大箴:对!



黄治成:所以他还是能够站得住脚的。这一次的论坛上有个说法,曹意强和杨小彦都有说到,就是我们在改革开放之初对西方艺术的引进和推介有很多生吞活剥的东西,有很多是误解、误传,当然也有很多正确的信息进来,实际上这种误解和误传的东西是和正确的信息本身交织在一起的。那个时候开放的程度不够,所以那个时候的美术期刊在中国美术和美术批评的发展进程中起到了一种现在的美术媒体没办法达到的一种巨大的作用,这个作用也包括误传的成份在里面,一道构成了中国美术现代化的进程。您怎么看这个问题?



邵大箴:误读这是一个文化现象,这个文化现象是难免的,任何民族接受外国的东西都有这方面的问题。比如印象派接受东方文化的影响,接受浮世绘的影响。浮世绘在18世纪是高潮,到了19世纪浮世绘成了末流了,并不是最好的东西了,但是印象派把它作为一种非常重要的东西来接受,几乎所有的印象派画家,从早期印象派到后印象派,梵高都买浮世绘的画放在家里面,因为它的平面性、装饰性刺激了法国印象派,这也是一种误读。他们没有接触中国文人画。所以说误读和误解都是难免的,其实就是各取所需。在改革开放之初中国人需要这个东西,就拿来为我所用,作自己的解释。从知识领域来讲是不足、是缺失,但是从文化上来讲却是一种自然的难以避免现象。从完备我们知识的角度来讲,看到这种现象我们感觉到遗憾,是缺陷,但是它在文化进程中仍然是发挥了一定的作用。



黄治成:谢谢邵先生在百忙之中接受我们的访谈!

(文:/摄影:/责任编辑:baishitou)
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