当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学研究。我想我这个判断是最具颠覆性的，对艺术家的工作是最具颠覆性的。
时间：2008年7月27日
地点：深圳F518时尚创意园深圳当代艺术创库吴味工作室
采访人：满宇
剪辑：张浪峰
录入：叶丹青
满宇：有人认为你的批评跟王南溟一样，好像在网上也经常有人跟你争论这个对不对。
吴味：对。关于这个问题，大家实际上忽视了一个方面，就是学术有个学科建设的问题。任何人在学术上另起炉灶，完全重新搞一套，都是不可能的，也是不现实的。我写过一篇文章《与段君谈艺术批评的方法论与学科建设》，就是谈这个问题。为什么我们的批评学科建设不起来，原因就在这里。每个人都想另搞一套，都想全新独创，都想和别人不搭界。结果学术变成了空穴来风。但你也知道，学术是一个逐渐向前推进的过程，而不是什么都可以另起炉灶的。所以我是从王南溟的“批评性艺术”切入，就是想把“批评性艺术”向纵深研究。那么王南溟有很多没研究的领域，我深入去研究了。王南溟在“批评性艺术”的艺术史逻辑和批评性艺术的社会影响方面研究比较多，而我在批评性艺术的本体论方面（观念、方法论和语言学等）研究比较多。“批评性艺术”的本体论其实谈的是观念艺术的本体论。王南溟的“批评性艺术”也是把观念艺术进行了重新定义。而我从王南溟的“批评性艺术”这个角度切入后，还想做一些工作，想看看这个观念艺术到底还有哪些可能性。哪些东西现在还没有研究清楚。比如我侧重本体论的研究，本体论的一个最重要方面就是方法论。我在这方面研究比较多。王南溟在这方面也有一些研究，但是研究得比较零散。而我比较系统化地研究了观念艺术的方法论，认为观念艺术的方法论就是社会科学理性。我有几篇文章谈，做观念艺术根本上和做现代主义艺术和前卫艺术，就杜桑以来的历史前卫艺术和后前卫艺术，那方式完全不一样。你要创造某种特定的观念，完全就是用科学理性的方法做出来的。当然科学理性也不排除那种感觉、感情的东西。我在《科学不是艺术的死对头――再谈当代艺术的“问题社会学”方法论及其超越性》那篇文章里面，进行了全面阐述。我把观念艺术那种针对文化问题的社会科学研究的方法论，取名为“问题社会学”方法论。我的研究对于“批评性艺术”的学科化建设应该是有好处的。
满宇：那对艺术来讲你怎么说呢，是一个什么样的说法，好像是说有一个叫做问题……
吴味：“问题主义艺术”。“问题主义”是针对当代艺术的一个特定概念。所以我的侧重点不同，王南溟提“批评性艺术”。但这可能都是对观念艺术进行的重新定义。王南溟的“批评性艺术”概念主要侧重功能角度，而我的“问题主义艺术”概念主要侧重本体论角度，它指涉了当代艺术针对特定文化问题的特定观念和方法论。我认为只要是当代艺术，只要还称得上是当代艺术，那我觉得，你不关乎到问题，我觉得那和当代艺术没有关系。
满宇：那你说的这个“问题”它是什么？因为“问题”这个词它相对来说是比较宽泛的一个词，那么在你这个“问题主义艺术”里面，你对这个“问题”是怎么定义的？在这里面它是什么样的一个界定？
吴味：“问题主义艺术”事实上从今年前几个月才开始提的。以前我一直都在研究，提不出新的概念。所以真正的学术研究，没有到那个份上，新概念是出不来的。“问题主义艺术”针对问题的特定方式、方法，我取名为“问题主义”，就是针对特定文化问题的社会科学研究，从而创造特定文化批判的观念。那么“问题主义”中的“问题”，我指的是特定的文化问题，而不是宽泛的、空泛的、抽象的那种问题。譬如，我们说的传统文化问题、社会制度问题、人性问题等等，这都是一些空泛的问题。“问题主义艺术”针对是某一个具体的文化问题、社会问题（当然社会问题背后都是文化问题），通过具体的问题来反思文化。比如在当下的某一个事件中所体现出的人权问题，它就是一个具体的问题。比如金峰做的《秦桧夫妇站像》，它这个作品，涉及的就一个具体的人权问题，通过具体的人权问题，来反思中国文化的历史和现实。我在《我们需要怎样的当代艺术——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》一文中对他这个作品进行了深入的评论。它针对的问题是很具体的，它既不是文化的空泛问题，也不是我们所说的艺术史内部的问题。我们现在谈的观念艺术针对的特定问题，和“艺术应该怎么样”这种问题是不一样的。那是一种艺术史的哲学层面问题。所以有个网友天乙针对我不停地说：“所有的艺术都是‘问题’的，你这个‘问题主义’是一个投机的概念”。我对他说：“观念艺术或者说‘问题主义艺术’的‘问题’，是指特定的文化问题、社会问题。而你讲的那个‘问题’，是哲学层面的一般性的问题。这是两码事”。比如说人性的一般哲学问题和人性在某个行为上体现出来的具体的人性问题，那是两回事。所以，我个人觉得，艺术发展到当代艺术，它始终是针对具体问题在发问。如果还在一种抽象的一般的哲学层面意义上去谈问题，它一定不是当代艺术，因为以前的艺术都是这么针对问题的。譬如，我们谈现代主义艺术，强调要解放人性，但现代主义艺术针对的都是人性的空泛问题，甚至是空洞问题。它和当代艺术从某一个具体的问题切入，再来思考人性面临的问题，从而让你去反思文化，思考人性的解放。我觉得还是有根本区别的。
满宇：那么这个里面的区别，像您刚刚说的，感觉似乎是一个方法的区别，而不是说一个艺术的方向――价值观的改变。比如说，你认为现代主义艺术它也是关注人性的，是吧，但是你觉得他们关注人性的方式是比较宽泛的，比较大的，或者说是模糊的，一种体验式的，而不是像您刚才说的就是从一个非常具体的事件，打个比方，事件，或者具体的某一个物体，或者某一个什么东西来入手，然后从那个里面谈论与人性有关的话题。那这里面的区别感觉是一个方法的区别。你觉得是这样吗？
吴味：不对的，不仅仅是具体方法的区别。它这里面应该是方法论的区别。具体的方法是由方法论支配的，而方法论是由观念支配的。具体的方法为什么有如此大的区别，那就在于你的方法论已经变了，你关注的问题的性质和关注问题的目的和方式方法都发生了改变。方法论为什么变，是因为针对艺术的根本观念变了，即当代艺术是通过特定问题实施特定文化的批判，而不是像以前的艺术进行抽象的哲学批判。这种观念决定了当代艺术是对具体问题的关注，它也必然引起我们的艺术根本方法（方法论）的改变。为什么以前的艺术关注不到具体的问题呢，那是因为它的艺术本体论，它的语言结构关系，是无法深入到具体问题的。它的画面语言，就是一些普遍的、抽象的、宽泛意义上的一些语言，而不是具体的、有某种特定指向的或者暗示性的那种语言，那当然它就进入不了具体的问题语境。所以说实际上，它的观念和方法论是有区别的。观念和方法论不同了，那就是本体论已经转型了，本体论转型了艺术方式就变了。所以我说当代艺术和以前的现代主义艺术，甚至和整个前卫艺术的区别，关键就在于你的观念和方法论变了，导致艺术的本体论结构发生改变。比如我们说所谓艺术的能指呀，由于观念变了，需要关注这种具体问题，那么你的语言符号的创造，语言符号关系的创造，就必然不同了，它当然就可以进入到具体的问题语境。
满宇：那就是重建能指和所指的关系。
吴味：对。以前的那种语言，它是没有具体指向性的，可现在有具体指向性，深入到具体问题语境了，那么你这个能指与所指的关系就变了，那本体论结构就变了，那艺术方式就转型了。所以我认为当代艺术，它是需要进入具体的问题语境，才能进一步讨论的。我印象中王南溟他实际上提出的是语境，后来我觉得，光谈语境，说不清。因为语境有空泛和具体之别。应该谈“具体问题语境”。所以我就提“问题语境”的概念，后来实际上他也运用了我的“问题语境”。这非常关键，你说语境，大家都有语境，现代主义它也有语境的，前卫艺术它也存在语境。我区分了几个概念，现代主义艺术的语境是心理学语境，前卫艺术的语境是泛社会的语境，当代艺术的语境是特定问题的语境，不一样。所以你在特定问题语境中，做一种艺术本体论研究，研究艺术符号的关系结构，就觉得和不在具体问题语境中的那种符号关系结构，肯定就不一样。这就是我一直在这个问题上跟别人争论的。也是王南溟没太关注的。因为他的事情太多，研究的东西太广，所以当然在某些具体方面的研究，他不可能很深入，是吧。他现在希望我沿着这个方向继续研究。我们经常联系，他也希望我不停地写文章。因为人的精力是有限的。这也是学科化的一种建构，学科化就是这么做的。一个人找到某种点，然后不断地深化下去，纵深发展下去，最后，就变成了一个系统的学科，对不对。所以我说，在这些方面，可能对观念艺术的研究应该是一个拓展。
满宇：那么这里呢，还有另外一个问题，但这些问题也许不是特别重要。这里有几种批评的声音，一种认为，主要是指王南溟，认为王南溟的这个方式是个单一的视域。像以前，现代主义它也是一个单一的视域。那么有人认为，王南溟他也是一个单一的视域，只不过是一个形式主义的视域，进入到一个社会学的视域而已。这是一种批评。那么还有一种批评是指，似乎感觉到，像刚才你提到的对艺术本体的理解，有人批评觉得这个似乎是在提倡一种艺术思潮。他们觉得在这个方面它都不是重要的东西。那么这是另外一种批评。对这两种批评，你怎么看？
吴味：也许王南溟所说的“批评性艺术”是某一个视域。艺术的发展恰恰是产生新的视域，恰恰是不同的、独立的视域构成了整个艺术的总体。
满宇：那我明白，你的意思就是说，对于你来讲，将自己理解的这个艺术，定位为许多艺术当中的一个，一个独立的完整的体系，或者说是一个系统。这么来理解。
吴味：嗯，那么这个系统呢，我个人觉得，应该富有前瞻性。无论是王南溟所提的“批评性艺术”这个体系，还是我所提的“问题主义艺术”的这个体系，我觉得它具有前瞻性。当然我们也不是说，除了这个视域，就不能创造其它的系统。但是，你创造的其它新的东西，你要经得起质疑。你不能说本来就没有新的可能性，你非要说这是一种新的可能性。通过学术争论和学术研究，别人发现你这个并不是一种新的可能性，是一种陈旧的艺术方式。如果你还把一种陈旧的艺术方式，和我们探讨的一种新的可能性所呈现出来的新的艺术方式来相提并论，那就很滑稽了。那你现在可以看到“极多主义艺术”，我做了很多研究，我认为在我的研究中，“极多主义”并没有为当代艺术提供新的可能性，完全是陈旧的历史前卫艺术的一种方式。那你说非要做，那也可以，作为个体艺术家那都是可以的。但是作为一种新的艺术可能性，那里面就会有争议。你到底有没有提供当代艺术的新的可能性。结果呢，我在批评高名潞的“极多主义”的提法的时候，我写了那篇文章《在中国文化的陷阱中“参禅”――评高名潞的“极多主义”方法论》，认为“极多主义”可能导致了就是在中国文化的陷阱中参禅，那你说还有什么新可能性可言啊？
还有一个别人可能误解的是，这个“问题主义”系统的建立，包罗万象，那你是不是就没有什么缺陷和局限性呢。其实不是，任何一种新的艺术方式，或者一种新的理论，它都是有局限性的。那正因为有局限性，所以才有被超越的可能，艺术才可能被发展。
满宇：那你觉得你的缺陷在哪里？
吴味：这是个非常尖锐的问题，曾经网友也问过：你说来说去，别人这个有局限那个有局限，那你的局限在哪里？我回答过这个问题。问题主义艺术，它是通过克服了历史前卫艺术或者后前卫艺术的能指的不确定性、无限性及其最后导致的玄学性，就为了克服这么一个根本问题，才建立起来的一种艺术能指，把这种根本局限性克服了，就变成了一种新的艺术方式。那这个新的艺术方式，它并没有把以前所有的艺术的局限性全部克服，它可能还保留着以前一些艺术方式的局限性。但这些局限性不是根本性的。事实上，对于一种新的艺术方式来说，在建构的初期乃至在晚期之前，它的根本局限性可能是显现不出来的。因为这个时期，正是艺术史需要新艺术方式克服旧艺术方式局限性的时候，恰恰是它发挥优势的时候，当然它的局限性就不容易出现。现在的话，我个人认为“问题主义艺术”，就目前来看的话，还没有太多的经典的作品。没有太多经典作品诞生，不要说经典作品，就没有太多作品诞生的情况下，我们应该问，那到底是它的本体论限制了艺术家的创造力，还是其它的原因呢？那么这个问题是需要研究的。
满宇：这个问题我本来也想问你，因为你现在所有的关于你的“问题主义艺术”的论述，都是一种非常逻辑的方式，有点类似于逻辑推理，是吧。所以感觉你就是在一个文化的系统里面考虑这个问题。那么艺术，作为一个个体来从事艺术，他可能还有另外的东西。你所说的这个东西对艺术家来说，恰恰是它可能要警惕的。就是说，因为文化是有可能对人产生异化的，那么文化的这种逻辑推理方式，可能这种方式你会推出一个特别合理的东西。但是这个东西对人本身来讲，也许这个方式本身就可能不是人性的，我指的是这个。就是我们给一个人讲一个道理，给你讲一个什么道理，一个人（觉得）特别有道理，而这个道理对其他人来说就是非常难受的。
吴味：非常压抑的。
满宇：对，是有这种可能。你刚才说的这个问题我觉得其实这样去考虑还蛮好的，恰恰你觉得自己这个东西非常好，但是为什么艺术家不去做呢？当然这里面也不是说艺术家没人去做就一定是这个理论出问题了，不一定，但是呢这种可能性是要去好好考虑的，就是为什么会出现这样的情况。
吴味：嗯，对于这些方面的问题，我是这么考虑的。就是首先我要检验我们这种想建构的“问题主义艺术”理论，或者像王南溟所说的“批评性艺术理论”，本身在理论系统上面有什么缺陷。首先不用在实践中检验，首先在理论的这个逻辑系统里面检验，它是否符合艺术的基本逻辑，首先要求检验这个问题。那么，通过这种检验，可能发现系统建构本身就有很多缺陷的地方，可能进一步写文章加以完善。其次再研究“问题主义艺术”理论与创作的关系。不过一种新的艺术方式不是一下子被人接受的，它需要一个过程。
满宇：现在就是有这么个想法，就是说，因为你现在谈论的都是在这个理论系统里面的价值，那么还有另外一种可能，就是说，艺术本身的那种真正的价值，我这么理解，自由可能就是站在第一位的。那么恰恰你们做了一个理论架构以后，对艺术家来讲的话，他可能恰恰要去排斥它，排斥的原因就是他这个潜意识里面有一个对自由的欲望。
吴味：对。
满宇：他是有这种可能，就是说对于艺术来讲，打个比方，假如你这个理论系统本身确实没有逻辑缺陷问题，那么就是这种艺术方式本身可能就已经违背了作为个体的艺术家的那种愿望，他的愿望就是，我是不受任何约束的，我想做自己想做的事情，然后在这个艺术的名义下去实践。当然这个里面肯定是也有一些限制，比如说你不能伤害其他人，不能犯罪，大概类似于这样，那肯定有的，但是它只是前提。那么你们的那个理论架构出来以后，大家在这个方式里面，我想他天然有一种排斥，如果不是，那他为什么不去做呢？当然我不排除个别的人的有意排斥，是吧。但一般艺术家他如果在一个设定好的框架里面从事工作、从事艺术，可能他的心里面就反感、抵触，他可能不满足，各方面都会有些问题。我就猜想，也许是不是有这样的问题。
吴味：我可能这样思考这个问题，艺术家个人的创作自由和他在艺术史层面超越性的自由是不一样的。就是说，你自己，作为艺术家你可以随意做，胡作非为都可以，你甚至违法都可以，只不过违法了自然有法律制裁你，就是天马行空都可以，但是你所有的这些自由，是不是能够称得上是艺术史超越性的自由，这是两回事。“问题主义艺术”的艺术史超越性应该说已经是看得到的。
满宇：那么谈一个事情，就是说，我们对艺术史的认识，就是我们怎么去理解艺术史。有的人他认为就是他的艺术史在不同的时期有不同的写法，那么就是说艺术史它没有一个既定的标准，那么我们从一个思考的最基本的逻辑来讲的话，比如说哲学里面有的说，任何过去的事情，是完全无法推论未来的事情，就是不管你对过去的事情了解多少，你的信息收集的有多全面，在逻辑上面也无法认为未来会朝那个方向发展，那么在这么一个基本哲学观念下，我门对艺术史如何去理解它？你刚刚说的实际上是站在一个艺术史的前提里面谈这个事情，对吧？那么在这个里面也许有些问题。
吴味：我觉得应该这样看艺术史：你作为个体艺术家，你做艺术，如果你是没有艺术史理性的艺术家，你当然不可能走进艺术史。至于具体怎么做那是你个人的事情，但是艺术史家关注的是艺术创作上有什么超越性。确实艺术史它是不确定的，未来的艺术更加不确定，我们说要有艺术史理性指的是艺术家要理性地审视自己的创作是否超越了艺术史，当超越了艺术史，即构成了艺术史的下文，而且有利于人的某些方面的进一步解放，那我们才能说你是一个有艺术史意义的艺术家。你要做艺术史上的超越，你肯定是有艺术史理性的，你不可能是一个非理性的思维。这也许是艺术家面临的艺术史前提。
满宇：就是说艺术家必须有充分的理由去支持自己。不管这个理由，就是不管你自身的结果最后在一百年之后、两百年之后别人会怎么样去看、怎样去判断，作为目前个人的话，按道理来说，做这一件事情我们必须有一个比较坚实的基础，他自己认为的一个坚实的基础。那么这个基础可能是对观念艺术一个重新的定义，一个重新的理解，或者是对艺术本体一个重新的定义。在这个前提下，艺术家才能认为艺术应该这样去做。
吴味：对，艺术家你做的东西，你怎样才算是超越，艺术史本身不能直接告诉我们。你新的东西本来超越了既往艺术史，你当然无法从既往艺术史的支持中，看出你是不是有超越。但是这个一定有办法判断。你的创作到底有没有艺术史超越，可以做艺术史的比较研究，看你的作品所提示的可能性，在艺术史的形态中，艺术史的各个形态中是不是已经存在，如果它不存在，那再检验你的创作到底是有意义的一种新东西，还是一种没意义的东西。所谓有意义就是它和艺术史构成上下文关系而且有利于人的进一步解放，那么这个还是可以检验的。这个“问题主义艺术”在严格的意义上不是从艺术史上推导出来的，还是从艺术的新的现象中抓到了某种苗头，然后在这个苗头上面，我们进行深挖，然后进行扩大性的研究，最后看有没有可能建立一种新的艺术可能性。我们为什么评论金峰的《秦桧夫妇站像》，因为那个作品和其他作品不一样，这个不一样，我们通过艺术史的检验，发现它确实在艺术本体论上向前走了一步。还有一些人的作品，比如周斌的作品我也评论过。我评论过很多人的作品。那么这实际上，艺术的超越，可能从某种意义上讲，最初、最开始可能是艺术家做出来的，但是艺术家不知道他已经做了超越，批评家跟理论家就发现了他这个东西，然后给他理论上的一种确认和发掘，最后一种新的艺术可能性可能也就诞生了。所以，我觉得一种新的艺术可能性实际上是一个艺术创作、艺术批评、艺术理论的共同创造，它们应该是互动性的。但是一种艺术的新可能性也决不是偶然的。为什么理论家或是批评家只关注这个新的现象，而不关注另外一个艺术现象呢？
满宇：这跟批评家的理论体系有关系？
吴味：对，这既跟批评家本身的学术视野有关，也与艺术本身的超越性有关。因为可能某种东西表面上是超越，但是和艺术史没有关系，它可能完全没有艺术史的意义，有的人的创新有艺术史上的逻辑上下文关系，那种艺术史的超越性导致批评家和理论家关注这一艺术现象，从而进一步深化研究，这个可能诞生新的艺术理论。艺术的新可能性实际上是这样一个情况。那么完全想怎么创作就怎么创作，那恰恰不是一种真正的艺术自由。真正的艺术自由，必然是指向艺术史的。但是今天的很多艺术家他没有这个概念，这很遗憾，他们觉得我这样为所欲为就是自由，那其实不叫自由，那叫“盲动”。
满宇：其实想怎样就怎样,在这个社会上也做不到。
吴味：确实也做不到。那天和F518d的艺术家在饭馆里面吃饭，有个艺术家提出来，凭什么你这个“问题主义艺术”关注这个具体问题呢？凭什么你把这种艺术才作为当代艺术来观照呢？凭什么我这种原冲动的、生命冲动的艺术，我也很自我，这对人的解放也很有意义啊，你为什么不把它当作当代艺术呢？我说，对。这也是艺术。但是你这个艺术是一种过去式的艺术，那现代主义已经解决了的问题，它无法构成当代艺术的命题。
满宇：那还有一个另外的问题，就是说刚才提到的事情。我想起一件事，对这个艺术史的理解，现在我们对艺术史的理解基本上都是在形态上的研究，比如说语言的，或是题材的，或者文化的，或观念什么的，这个是从外面往内研究这个人的艺术。刚才那个艺术家所说的，我是对自己有解放性的这样一个方式所做的东西，你为什么认为我这个不是当代艺术？也就是说对于他来讲，当然撒谎的那种情况要排除掉，就算他说的是真正的话，那么这个艺术对于他来说真的是非常重要，他可能去做刚才你说的这种观念性的艺术，也就是说你刚才说的“问题主义艺术”对于他来讲，在他的角度来讲，可能是不人性的方式。因为现在听到一个关于艺术史的一个提法，不过我不是很了解。艺术史是从个人的角度来写，就是说有另外一个艺术史的写法，他不是从一个形态层面来写的，他不是从观念来写，不是从语言逻辑，不是从题材，不是从社会文化方面来考察艺术，而从这个艺术对于他个体的艺术家来说它是怎么样的一个状态，那么这样一个方式是不是也许是一个更加开放的方式，或者对以后的艺术史来讲是一个新的可能性，我是这么想……
吴味：这个方式对艺术写作我觉得有它的参考意义，但是这个参考的意义应该体现在以个人的角度去书写艺术史，那必然是对艺术史的改写，而不是对艺术史的依附。我觉得像刚才谈的那位艺术家，他的艺术创作也可以说是个人的艺术史，但是这个艺术史不是对艺术史的改写，而是对艺术史的一种依附。也就是说，像原始冲动，不是说不可以做，当代艺术也可以做原始冲动的作品，但是利用原始冲动的方式应该改变，这个方式已经伸向对当代问题的关注，即对这个问题的关注牵涉到原始冲动，只有在这个层面，你做出的包含原始冲动的艺术才不是对以前的艺术史的一种依附，而是一种改写。我觉得这样的话可能更有意思。
满宇：当然这还有另外一个疑问，不管是我的还是别人的都无所谓啊。比如王南溟有个“人权艺术家”的概念，你是“问题主义艺术”，这个牵涉到一个具体的社会事件。在这里面我们判断比较重要，我选择什么样的事件，对这个事件有怎么样的观点，怎么样的认为，这有一个前提，就是我需要一个标准。我判断一个事情我需要有一个依据，比如说金峰那个《秦桧夫妇站像》作品，他有一个人权的依据，所有的人不管在什么样的状态下，我们都要以人的那个基本的尊严去对待他，不管杀人犯也好，还是我们所谓的在狭隘的民族主义观念之中的卖国贼也好，那么我们是有这么一个观念的。没有这样的一个观念支撑，秦桧站起来就没有意义的，而且没有这个依据，甚至金峰根本就不会去想这个事情，需不需要站起来他都不知道。
吴味：他当然有前提。
满宇：那么这有一个另外的问题，就是这个前提的问题，这个价值观我们也没有一个反省，这个价值观本身也有可能成为一个反思的对象。
吴味：所以我一直在讲，艺术的观念它绝对不是个孤立的，它是个文化的观念，甚至对人的人性的根本观念，它是无法跟文化绝对分开的，它甚至从属文化观念，从属于人的观念。这个时候艺术家你要建立，你要在艺术创作中，建立一种你的新的前提的话，那必然你是关注整个人文科学的发展才有可能。我不太认为所有的艺术有个永恒的价值，我认为是没有的。艺术只能是在某个艺术史的阶段中，你找到了最符合这个历史阶段人性的一种艺术方式，凭什么来判断你是最符合人性的艺术方式，那必然是在你这个艺术所处的当下的、时代中的、最前沿的人文科学研究中、人文发展中，你才能够得以判断。没有这种人文发展的前提，你怎么认为你这个艺术是符合人性的呢？你不可能。当然也有艺术创作超越了其时人文科学发展水平，那这种艺术必然是不被当下人理解的，也一定会引起争论的。在争论中就会凸显它的价值。
满宇：我的意思就是说，可能在你提的这些东西当中，我怎会有这样的误解呢？就是误解你关注社会的问题，关注某一个事件，一想这个是社会反映论啊，很传统的社会反映，或者说认为你这个是社会科学家做的事情，为什么作为一个艺术家要做这样的事情呢？那这里面还需要一个解释，就是说作为艺术家的身份，他的工作意义在哪里？或者甚至你觉得艺术家这个身份到底重不重要？或者你认为我们仍然是在艺术领域里面做的话，他这个贡献是什么？这问题需要去讨论。
吴味：这问题在以前的讨论中我也涉及过，也很多人和我提这问题。你是艺术家搞什么社会科学研究呢？那我提出：当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学研究。我想我这个判断是最具颠覆性的，对艺术家的工作是最具颠覆性的。
满宇：问题就在这，就是说这样的一个方式，就让咱们觉得艺术变成了社会科学的一个门类，让艺术本身变成依附社会科学的一个门类，他的独立性没有了。但这种看法，不管心理上是怎样，有没有真正的道理呢？比如宗教，以前宗教是向科学靠拢，拼命证明上帝是否存在，现在不证明了，他就是按自己的思维逻辑重新定义上帝，上帝就在你的心里面，我们不需要去证明，这样的宗教独立出来反而会有了自己的空间，我是举个例子啊。那么艺术，比如说现代主义艺术是个独立的时期，以前的艺术都是依附于宗教的、文学或者什么的，因为它要画宗教故事啊什么的，是有很多题材限制的，或者说是画一个传说之类的东西。后来现代主义艺术出现之后就慢慢开始进入到纯粹的形式化的研究，我跟任何其它理论没关系，我就是点线面，就是颜色，就是画面的结构，就是几何图形，是吧？就是材料，或者视觉的、纯粹的，或者是方式，那么现在这种方式你是怎么理解的？
吴味：我提的这个“问题主义艺术”命题确实具有颠覆性，让很多艺术家无法接受的。现在我要问，为什么艺术还一定要用艺术的方式去做呢？这个我现在提出一个质疑。艺术不能用非艺术的方式做吗？这首先在艺术史上本来就需要质疑的概念。那我个人的观点是，所谓艺术的新可能性，或艺术的发展，从来就是把不是艺术的东西变成艺术，艺术都是这么发展的。古典的艺术中是没有抽象艺术的，那么抽象艺术在古典艺术的观念中抽象艺术不是艺术，现代艺术诞生过后，那么杜桑以来的前卫艺术，在现代艺术的观念中都不算艺术。那么我现在要追问。前卫艺术过后，我现在要把社会科学的方式纳入到艺术，纳入到当代艺术，行不行？以现在来说，社会科学方式那是科学，凭什么还是艺术？我只能说，艺术从来就是一个没有本质的东西，永远是要拓展的。而且我建议的是社会科学研究的方法，最后，我定义的是“新的社会科学”，而不是社会科学。一个新字，区别了社会科学，也区别了艺术。“新的社会科学”既和艺术不一样，又和社会科学不一样。那么，实际上是在方法论上引用了社会科学理性，它创造的是一种特定的文化批判的观念，而特定的文化批判的观念在以前的艺术方式中，在前卫艺术的系统当中，它是不存在的。这个不存在的东西，我们现在就要定义它为艺术。所以艺术就是不停地定义。干嘛非要用艺术、很艺术的方式来做呢？我很多时候批评金锋，也是因为这个。金锋他老是要搞什么艺术内部的东西，本来很好的素材，比如那个《无字访》作品，一百个上访的人有各种上访的事件，那种题材非常生动，他非要搞一个什么，把人体变成一个人体雕塑，用金粉把人刷成金色，把人变成一个黄黄的、刷金的（东西）。所以，这是用一个艺术的方式来做当代艺术，而我跟他说：当代艺术要用非艺术的方式来做可能更是当代艺术。这就是两种不同的艺术观念。所以很多人，认为引用了社会科学的方法论就变成社会科学的附庸，其实是一个误解。我们为什么不能说，我引用了社会科学的方法创造了新的东西，它既是对艺术的拓展，又是对社会科学的拓展，这不是很好吗？所以我在《科学不是艺术的死对头――再谈当代艺术的问题社会学方法论及其超越性》一文里面，对这个问题进行了全面的论述。实际上，这里面是没有矛盾的，不会有矛盾。它完全是可以深入到当代艺术，也把当代艺术深入到社会科学里面，从而建立新的东西。
满宇：刚才谈到了人权艺术家的问题，你怎么看？
吴味：对人权艺术家我是这样看：王南溟特别强调“批评性艺术”的某一方面，就是公民政治问题。那么观念艺术涉及到公民政治问题，那当然就会出现人权艺术家。那么这个概念的提出我觉得也是顺利成章的。
满宇：那这个里面我觉得这个概念比较狭窄。
吴味：我后来讨论人权艺术家这个概念的时候，我是把它作为“问题主义艺术”的某一方面。“问题主义艺术”它实际上针对的问题不仅仅是公民平政治的问题，还有文化问题、潜意识问题，甚至民族问题、历史问题、心理学问题，乃至哲学问题，它都是可以针对的。当代艺术关注你针对这些问题的方式，你关注这些问题的方式变了，也就是你的着眼点是在什么地方？对于当代艺术来说，是在社会学，背后是文化学，是从这个角度去关注这些问题对当代人的解放的意义。如果这些问题还是用以前的艺术方式去关注，那和当代艺术有什么关系呢？那还是以前的艺术。所以人权艺术家，我觉得这个概念要放在观念艺术关注公民政治问题的角度进行讨论。从这个方面你去思考它，我觉得还是有它的合理性。因为至少现在公民政治问题对于人类解放应该是最大的问题。因为今天已经是一个社会哲学、政治哲学的时代，对人类解放的话，恐怕政治上的解放，对于人的解放可能力度是最大的。因为当代在政治哲学上面有这么一个说法，人是政治的动物，人是政治的人；人不仅仅是文化的人，人更是政治的人。因为政治跟每一个人有关，而且跟每一个人的关系比其它关系可能更重要。那么这个时候，你去关注政治领域的问题，艺术涉及到政治领域，对人类的解放的意义不是更大吗？
满宇：现在对我来说，我更多地关心艺术的前提。就是说判断标准的前提，对我来说是这样。以前比如说我做的“劳动教养法案”的作品。但后来我觉得影响他们更重要还不是这个法律制度本身，而是对法律观念的理解、对这种价值的理解。他们这种法律出台，就是对人有这么一种理解才出台这样一种法律，他们认为把人就这样抓起来是没有问题的，他们对人的权利没有一个认识。他们对人权这个认识后面又有一个我们说的价值观和世界观的一个判断理解。那么你觉得这种关系是怎样的？
吴味：我觉得如果一个艺术家去关注人权领域的问题，做这方面的作品的话，有一个方面应该特别注意。就是说到底你的前提是设定在现有法律的框架内还是在真正的合理的人性框架内。这是非常重要的。例如，现在的法律框架可能对于人权来说，恰恰不是最完美的。它是需要超越的。我们国家的很多法律对人权来说是滞后的。那么艺术家你做人权作品，如果你还在我们国家现有的法律框架内，而不能在法学期待上面对现有的法律观念进行超越，那你做出来的作品可能是一个非常荒谬的作品。那么这种情况下尤其需要当代艺术家去关注人文领域的进展。如果你没有这种眼光，你可能做出来的东西就是一种笑话，甚至你根本不是前卫艺术家。前卫艺术家需要表达一种先锋文化的精神，而不是一种非常滞后的文化精神。这样一来很麻烦。所以当代艺术发展到观念这个层面，很多的艺术家，如果还不从艺术史，不从艺术本体的发展史这种角度来看当代艺术的话，很难真正找到新艺术的生长点。可能你做的东西自己激动得不得了，但实际上是一种陈旧的艺术方式。现在很多都这样，但他自己还不同意你的判断，觉得你冤枉了他。这就很麻烦。我不知道你在北京遇到了一些什么问题没有？
……，……
满宇：你说是在北京啊？
吴味：嗯。
满宇：指做作品吗？还是指哪方面？
吴味：在北京学术界，在艺术家私下谈的，对当代艺术还有一些什么样的认识？哪怕和我们有冲突的。
满宇：现在谈论的话，我觉得其实先前几个疑问跟你谈过了，一个视域的问题，是不是一个单一的视域，第二个觉得是不是在提倡一个学术思潮，而不是从艺术家个人的角度去考虑问题，包括前面说的对于艺术史的另外一种写法，就是从个人的角度。
吴味：关于艺术思潮的问题呢，可能还没展开谈。是不是指“问题主义艺术”它会成为一种艺术思潮或者潮流？像那个运动那样……
满宇：对，有人觉得你好像在提倡一种思潮，是否带有很强的一个潮流性质？
吴味：我个人觉得我正探讨的问题不是一种思潮，不是从潮流的角度去讨论的，而是从艺术本体论的根本转变的角度去探讨一种新的艺术方式的诞生。那么这种新的艺术方式诞生可能是一个艺术形态的根本转变，形态学的转型。那么，这种情况下，它就不仅仅是一个思潮。就像杜尚的艺术，它代表的是一种艺术形态的根本变革。艺术形态的变革背后是一种艺术方式的变革。所以我在探讨这个问题。那么这个到底成不成立？当然需要探讨、需要时间的检验。这个东西会不会形成又一种潮流呢？它也可能会形成潮流，它也可能不会形成潮流。而这整个当代艺术是一个潮流吗？我觉得既可能是一种文化潮流；也可能在背后是艺术的各种根本性的变革。我希望大家更要从艺术方式根本变革的角度去关注“问题主义艺术”或者是王南溟所谓的“批评性艺术”。如果认为是其他的批评家或者理论家搞某个主义，我们就去搞另外一个主义，好像就是我们希望搞到一种艺术的话语权，那我觉得比较狭隘了。不知道你们怎么看？
还有，我不知道现在对我评论的一些艺术家的作品，其他的批评家和艺术家有什么看法。我在网上与别人有一些争论，有的也不一定同意我的看法。你比如说金峰的《秦桧夫妇站像》作品，到现在为止，除了我和王南溟有专门的文章对它进行讨论以外，其他的批评家几乎都是失声的，完全是失语状态。这很奇怪！这非常奇怪——到底是他们评论不了？还是不愿意评论？还是本身这个作品不值得评论？我觉得都值得讨论的。那么，在艺术的一种本体论变革的方式上讨论艺术的可能性问题，就我的批评视野来观察的话，目前这样的批评家、理论家实际上是不多的。他们都好像是在另外一个层面讨论问题，而不是深入到艺术的本体论这个角度在谈。那么谈来谈去，我觉得不容易谈清楚。从艺术的功能来谈艺术（可能性）的话，基本上是谈不清楚的，因为很多艺术的功能性都有类似的。面对社会的那种介入、干预，现实主义艺术它也有；观念艺术它也有，那你凭什么说这个观念艺术就比那个现实主义艺术更超越呢？这就没法谈。你只有从本体论的角度谈，它们两个在本体论上是不一样的，在介入社会的那种方式和效果以及深度方面是不一样的，尽管大家都有那个方面的一个趋势。所以现在一些批评家和理论家无法涉及到本体论，这是非常遗憾的，包括那些面子上的所谓大牌批评家，我看他们的文章，基本上没涉及到本体论探讨，这是我感到非常遗憾的一个事情。包括很多批评家做的一些展览，也没有涉及到这个层面。王林搞了一个“底层人文”的展览，他对金峰的作品的讨论就完全是用现实主义的艺术方式讨论的，这是错位的。后来我还专门写了一篇文章来讨论这个问题，文章叫《批判之思与同情之泪——王林的人文错位》。那么金峰他后来给我打电话也说王林没有看懂他的作品，他基本上是用一种陈旧的艺术方式讨论他的作品。这说明有些批评家对当代艺术内在的语言结构看不清楚。不研究本体论很难看清当代艺术里面的一种内在的语言结构，根本看不清，这是一个很大的问题。恰恰我是特别注重做这个艺术的本体论研究的。我觉得我不是做艺术史研究的。你说呢？
满宇：我觉得金峰的作品，我看过的还是蛮喜欢他“秦桧”的那个作品，还有你刚刚说的那个作品我也看过，我觉得那个作品在倒退。
吴味：对啊，我不是写过一篇文章《金峰在倒退》吗？就是从他这个作品《为老太王小六存档》谈金峰如何在倒退的。
满宇：他这个作品呢，也就说你可以看出来，他在价值立场是模糊的。
吴味：对，对。
满宇：立场是模糊的，他的指向也模糊的，所以他的意思是说：我摆个东西给你们看，你要怎么看，那是你的事。
吴味：你能否看出问题，都是你们观众自己的事。
满宇：你们想研究就研究，不研究也算，我也无所谓。
吴味：放这个东西在那儿，自然会引起很多问题的联想，这和艺术家他自己需要问题判断的立场，还是两回事的。
满宇：然后这里面还有一个问题，我就想先前一直在说的，对价值的反思也是一个问题。因为我们探讨这些东西都需要有一个价值观支撑，价值观的反思，其实也是一个问题，也是很重要的。
吴味：当然啦，但这个价值观比较宽泛。
满宇：你的这个“问题主义”里面，应该也是涵盖了那个方面。
吴味：已经涵盖了。
满宇：进入到哲学层面，进入到社会学、心理学层面讨论，都是蛮重要的。如果他是艺术家，有这样一个方面、一个领域研究的话，那呈现出来的作品也是蛮不一样的。
吴味：对！我觉得“问题主义”，你要做怎样的一种价值的判断呢？这个判断就在于你这个艺术作品介入了某个问题，对这个问题进行了关注，就是说通过这个问题，批判了这个问题背后某种文化的局限性。这种批判，当然是对于人的进一步解放构成了意义，那它人文的价值就出来了。如何判断你这个是局限性呢？它唯一的办法是当下人文的进步，如果没有在当下人文发展的前沿里面去看某种文化，你根本发觉不了文化的局限性。这文化的局限性不是说你有个眼睛就看得见的，他必须处在人文进步的过程中，具备了当下人文的视野，你才会去反思文化。文化的问题自然会表现为某种社会的问题，通过这个社会问题，你可以看到这个问题背后的文化有某种局限性，把这个局限性提示出来，就是一种人文批判。
满宇：现在的艺术家在这方面的视野都相对比较滞后的。
吴味：基本上还是一种前卫艺术的态度。就是说，我要做一种很陌生化的东西——比如我做一种很古怪的行为，我这个行为就是让你们看了觉得我是很另类的，我通过这个另类，我表明我对社会不认可，我对某种文化不认同……
满宇：他这里面是体现了一个价值取向，这个价值取向在现在的社会里面它是不是有效的是个问题。在那个现代主义时期，大工业化生产时期，那个时候是有效的，比如说我要反对标准化，所以我要有个性，因为那个时候机器不发达，比如摩登时代，卓别林的电影里面，他就是拎螺丝的。他这个人就是干这个的，他就是生产线上的一个环节。对于人来讲，在那个时期，我玩另类，我不认同现有的生活方式，他是有价值的，有针对性的，而且针对性也是非常明确的，包括波德莱尔。那么在现在这个社会里面，发生了变化，目前来说个性实际上成为了主流意识形态里面对人的一个要求，包括电影里面、时尚里面都在谈论这个，这个里面发生了变化。那么问题在哪？问题可能已经发生了转变。所以现在在作品里面，包括陌生化等等，不是说不重要，关键是方式上，究竟怎么个陌生化法，是个问题。
吴味：我考虑纯粹陌生化导致的异在性的那种文化批判性，在中国的社会里到底有没有意义，要分开谈。不能说完全没有意义，毕竟中国社会不是非常后现代、非常当代。那么这种情况下，整个社会甚至对个性还接受不了。如果呈现一种奇异的个性，当然对人的视野的开拓、文化视野的开拓具有一定的意义。但这种异在性和批判性，不具有先锋的文化意义。在先锋文化的领域来讲的话，这个东西已经在前卫艺术时代解决了，不构成一个先锋文化的命题。这种东西大家可以拼命去做，去拼命提倡就可以了。但是作为先锋艺术家，你要探讨的是在当下更有力度的文化方式和艺术方式，这种方式可能更具有文化的颠覆性，这种颠覆性一旦构成对社会的有效性的话，那么你对社会的那种作用就是不可低估的。
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