学院派的雕塑语言几乎已经没有什么空隙可以留给当代艺术,但刘勃麟仍然试图在这些狭窄的缝隙中寻求新的形式领域。
“隐身”雕塑和“火”雕塑是他近年的两个语言实验,这都打破了传统的雕塑概念。雕塑在传统概念中强调主体的塑造和被置于观看的中心,而刘勃麟则恰恰相反,他的雕塑是在消解主体,强调环境对于个人的淹没、遮蔽和同化,使得自我和主体“隐身”于环境,不再有一个可以识别的形象和身份特征。
在某种意义上,刘勃麟利用自己的身体作为媒介,类似于波伊斯的社会雕塑。但波伊斯强调艺术家通过形象的政治展示和身份塑造,使艺术的主体性得到彰显和突出,并且成为一个能改变社会生态的政治主体。这使得波伊斯的社会雕塑具有一种英雄主义特征。
而刘勃麟的身体雕塑具有一种在中国社会转型进程中的悲剧性的诗意,他通过一种主动的自我消解,彰显了社会环境的压迫性存在,刘勃麟所强调的环境主要是一种社会环境,而重点是转型时期许多新兴的空间环境,像地产楼盘销售中心,商业中心以及市场经济闯入的乡村。这些环境和隐身于环境的个人,揭示了个人和社会以及个人在国家进程中的一种不对称的权力关系。
通过艺术的途径,刘勃麟不是使用主体反抗和自我伸张的方式,而是通过强调主体悲剧性的消失,而揭示环境的强大和笼罩性的力量。这实际上并未真正消解主体,尽管主体形式不被看见,但是强调了主体意识所指向的批判对象本身,这实际上使问题的本质城显得更为有力。
当然,刘勃麟的隐身雕塑也并不都是关于社会批评和环境的政治指向的,实际上还有很大一部分是关于语言形式的实验。比较有意思的是,刘勃麟的身体雕塑一直是在雕塑与行为艺术、装置之间,尽管媒介越出了传统雕塑范围,但语言上并没有泛装置和泛行为化,而是始终在形式语言的实验界限内。比如双人叠身,其中一个人好像是个透明的身体,人在马路上在不同的地面高度仍然隐身于道路线。
火红人雕塑也是一个学院派的雕塑实验,火这种语言形式几乎在过去的学院派雕塑中很少使用。刘勃麟不仅在造型形式上,在技术上也试验了很多实现方式,这种使艺术和技术结合的纯语言实践在近年并不多见。刘勃麟几乎在每一个雕塑系列中,都试图找到一种基本的语言方法,严格地在语言限定上进行自我表达。这使得他的艺术实验更多的具有一种学院派色彩。
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